我倾向于沉思

——莫兰迪艺术欣赏

《风景》1953年

“乔治·莫兰迪：独白”展览海报

《静物》1951年

《风景》 1940年

《花》 一九四九年

《风景》 1957年

《花》 1924年

◆ 奚耀艺

汇集来自全球各地30多家机构与收藏家的逾200件展品，20世纪最具影响力的艺术家之一乔治·莫兰迪本世纪以来最大规模个展“乔治·莫兰迪：独白”正在浦东美术馆火热展出中。本刊特邀艺术家奚耀艺与读者一起回到莫兰迪的故乡博洛尼亚，探寻其艺术生命的原点。 ——编者

2018年春节前，我从意大利北部城市米兰坐火车一路南下，其中一站是小城博洛尼亚。一天午后，我正在市中心某个拱廊下喝着咖啡，刷着手机，突然地图一处显示“莫兰迪博物馆”，离我喝咖啡的地方不过一公里。我顿时来了精神，即刻放下咖啡杯，往博物馆方向走去。

绘画中的现代观

乔治·莫兰迪于1890年出生于意大利北部小城博洛尼亚，1914年起在当地小学担任绘画老师，1930年至1956年任博洛尼亚美术学院版画教授。莫兰迪在20世纪50年代时曾说：“在本世纪的前二十年里，很少有意大利人像我一样对塞尚、莫奈和修拉的作品如此感兴趣”，并强调“我开始画画时最喜欢的艺术家是塞尚”。他一生从未去过巴黎，但介绍法国现代艺术的书籍画册是他重要的参考资料。

可以说“现代绘画之父”塞尚是莫兰迪最关注的研究对象，并被他奉为导师。20世纪初出版画册中塞尚作品的黑白图片给了莫兰迪极大的启示，没有色彩干扰的画面反而让他能够立即把握住塞尚绘画的本质，尤其是几何分割结构。直到在1920年威尼斯双年展上的法国艺术家展区，莫兰迪才得以直接研究塞尚作品，那时他已30岁。

意大利有着深厚的西方古典绘画传统，欧洲文艺复兴从那里起步。1910年，莫兰迪访问了佛罗伦萨，在那里，乔托、马萨乔、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和保罗·乌切洛等文艺复兴时期画家的作品给他留下了深刻的印象。之后他认为现代画家中“柯罗、库尔贝、法托里、塞尚，才是意大利辉煌传统的最合法继承者”。

在20世纪初莫兰迪艺术生涯的早期阶段，也是西方现代主义思潮风云乍起的时代，各种艺术风格如立体主义、未来主义、形而上画派等都在那时形成创作潮流。1914年莫兰迪参与未来主义展览、1918年又参与了超现实主义大师乔治·德·基里科开创的“形而上绘画”运动……但从20世纪20年代中期开始，莫兰迪在与这些欧洲先锋艺术短暂交汇后，选择回到自己的工作室，过起深居简出的日常生活。通过描绘桌上静物、窗外风景等有限题材，尽其一生，用形状、色彩、空间和光线，唤醒艺术家本人的情感世界。

乔托、马萨乔等这些早期文艺复兴大师后来的绘画抛弃了华丽技法，更注重结构的坚实感、体积的塑造和构图的纯粹性，莫兰迪从这些“原型”中汲取养分，形成了莫兰迪风格的核心基调。可以说莫兰迪的艺术世界，是站在文艺复兴与意大利绘画传统的延长线上，以现代眼光，通过如塞尚般对形式、色彩和稳定结构的追求，去重构那种根植于意大利绘画基因中的坚实与秩序，他将画面中的瓶瓶罐罐造型或细节，概括在几何图形边缘，呈现出近乎现代主义建筑般的庄严与简洁。也因此，他的作品是具有古典审美的现代艺术。

瓶罐中的宇宙观

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡画中的人物，静默如石像，时间仿佛凝固；卡拉瓦乔一些作品中的面包、果篮不只是日常食材，面包与葡萄对应圣餐血与肉的象征，聚光塑造出超越世俗的肃穆神性。意大利经典艺术常常保有一种独特的精神力量：依托可触摸的具体物象，超越表层叙事，升华为对生命、宇宙与存在本质的形而上沉思。

莫兰迪的瓶子也是如此。他刻意去除瓶子的年代、用途、材质细节，让它们失去“日常物品”的身份，变成纯粹的存在物。他画同一组瓶子数十年，不是为了记录变化，而是为了捕捉那个不变的本质——就像文艺复兴时期画家反复描绘圣母，是为了抵达神圣的永恒。

当我们长久地注视莫兰迪桌上的瓶子、罐子、盒子时，这些也早已不再是日常器皿，它们没有表情，没有故事，不指向任何外部意义。但正是这种彻底的静默，让它们获得了宗教般的专注力。当画面排除了叙事、情绪和时代标记之后，剩下的就是纯粹的物件本身，物与物之间的关系，则成为秩序的隐喻。它们像山脉起伏，又如建筑立柱般静立，莫兰迪将卑微的物件，赋予了神圣的庄严。

除了早年几次国内短途旅行，之后莫兰迪一生未曾离开过博洛尼亚，但他却在画室里那几只蒙尘的瓶罐中，窥见了整个宇宙。他持续了四十年反复描绘这些瓶瓶罐罐，这是一种近乎修行的凝视与沉思。他曾说：“我认为，没有什么比现实更加超现实，也没有什么比现实更加抽象。”这句话暗含了他的宇宙观——表象的世界是变化的幻影，而隐藏在瓶罐轮廓与色彩关系中的“秩序”，才是真实。

色彩中的时空观

灰色调是莫兰迪的色彩语言，是独立于整个二十世纪现代主义绘画的强烈个体经验，它来自中世纪湿壁画经过六百年岁月后呈现出的那种“褪色却温润”的质感，原本鲜艳的朱红变成土褐，群青褪为雾蓝，而背景的白墙则泛出历经数百年的暖灰。他刻意让颜色蒙上一层粉白的尘埃感，仿佛这些瓶子已经存在了很久，且被时间凝固。

自印象派以后，很多现代画家在捕捉色彩的瞬息万变，而莫兰迪却在消解稍纵即逝的瞬间色彩，让时间停止，让色彩永固。他的灰色不是简单的黑白混色，而是让粉色带着棕色的余韵，让蓝色泛着微黄的光晕，最终，每块颜色都像古罗马遗址上的石灰华，层层叠叠地沉积着时间。

在工作室中，莫兰迪精心布置桌上的物品，以构建独特的“建筑性空间”，他反复描绘它们，又反复变化排列以寻找新的形式平衡，在平衡中消除物体的重力感，让它们仿佛悬浮在空间中，他在探索空间、光线和形式的本质。

进入工作室的光线也是经莫兰迪特意设计的，博洛尼亚夏天有着锐利的强光，要让光线柔和，莫兰迪使用了纱窗过滤光线，让室内光有着稳定柔和的“暮光”效果，这也是达·芬奇推崇绘画时的最佳光源“漫射柔光”。如此弥散的光线没有了方向性，没有了明暗冲突，只有均匀、冷静、万物平等的显现。这种光不像来自窗外，而像是从每个瓶子的内部晕出，照亮了物体本身。在这种光线下，物体不再是物体，而成了“发光的存在”。

莫兰迪对物体表面质感、中性色调的微妙变化以及光影处理的极致追求，让他的绘画过程犹如一场宗教仪式。他用色彩超越了时空，色彩让每件物品退去日常的噪声，回归本身的宁静。在这种灰色调里，时间不再是流逝，而是厚度，过去的记忆、当下的沉思、未来的蜕变，同时沉淀在方尺画布上。

遥远东方的回响

莫兰迪从未到过东方，也未曾研究过东方哲学。然而艺术的神秘之处正在于此，当一种观看方式上升到一定高度，东西方的界限便自然消融。他的桌上静物，让东方观众恍惚看见了宋代的青瓷、日本的枯山水或禅宗的空寂。

东方美学以“留白”为至境。如南宋马远的《寒江独钓图》，一叶扁舟、一竿垂纶，其余皆是虚空，但那虚空不是空白，而是江水、是雾气、是天地。不同于西方传统静物画的丰盛铺陈，莫兰迪的画面同样“留白”，即他画的背景是一层经过反复涂改、覆盖、刮磨的灰暖或灰冷底色，蕴含着丰富的色层厚度，而几个瓶罐则孤零零地占据画面中央，左右皆是空域。莫兰迪的空，是让瓶子呼吸的空间，空处也不是未画，而是画出的寂静。

当莫兰迪日复一日布局这些瓶罐，在极其有限的摆放变化中，捕捉无限微妙的空间、色彩关系，这样的绘画过程本身也近乎禅修，不追求突变的灵感，不依赖情绪的宣泄，而是以极高的纪律感重复同一个动作。放大画面局部，可以看到莫兰迪的笔触在涌动，笔触的运动也是艺术家情绪波动的轨迹，如此修行般绘画，与东方艺术中“技进乎道”的追求如出一辙，当技艺被重复至极致，“道”便自然通达。

巴尔蒂斯曾说：“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家。”确实，平淡、弃繁、空寂、观心等这些东方美学特征，在莫兰迪的简约、克制、褪色的作品风格中，不经意间也获得了完美的演绎和回响。

1957年，莫兰迪在接受媒体采访时说：“我觉得很难说清楚（我的艺术）。我认为，由于我的性格和天性倾向于沉思，才导致了这些结果。……表达自然与可见世界中的事物，才是我最感兴趣的事情。”

展讯

乔治·莫兰迪：独白

展期：2026.6.17—2026.10

开放时间：每日10:00—21:00（最后入馆时间20:00）

地点：浦东美术馆｜上海市浦东新区滨江大道2777号