《萨拉姆的女巫》排演杂忆

《萨拉姆的女巫》剧照，左为奚美娟，右为魏启明

《萨拉姆的女巫》剧照，中间红裙者为奚美娟

奚美娟手写的表演心得

◆ 奚美娟

前不久，《萨拉姆的女巫》这出戏又被呈现于上海的舞台。确实，经典剧目值得一代代演员去关注、去演绎，通过经典的持续演出，能使得年轻艺术从业者迅速成长起来。

“这样的表演状态我能做到吗？”

美国著名剧作家阿瑟·米勒曾二度访问中国。

他在1978年初次来华访问时，分别在北京人艺和上海人艺与曹禺先生和黄佐临先生进行了交流。那时候，我国戏剧界人士对阿瑟·米勒还很陌生，唯黄佐临先生对他的作品多有了解，两人相谈甚欢，米勒还送给佐临先生一个自己写的剧本《萨拉姆的女巫》。他在1983年二度访华，是和北京人艺合作排演《推销员之死》，并亲自担任导演。此剧的两位主演是北京人艺的著名演员英若诚和朱琳。然而上海人艺早在1981年就隆重上演了《萨拉姆的女巫》。这是佐临先生的精心安排，他还亲自担任导演，上海人艺的吴佩远老师担任执行导演，魏启明老师和我分别担任男女主演约翰和阿碧格。记得我第一次拿到剧本时，它的中文译名为《炼狱》，后来在佐临先生的主持下，编创人员反复推敲内容，也有可能在那个时候，剧院决策层已经在考虑市场和票房因素，决定把中文译名改为《萨拉姆的女巫》。

上海人艺决定排演这个剧，正是我国改革开放初期，文化艺术领域的对外交流和互访开始频繁起来。当年有一位美国资深女演员在上海访问期间，特意来到我们排练厅观看《萨》剧的排练，陪同人员介绍说，她曾经演过我在剧中扮演的角色阿碧格。吴佩远老师希望趁此机会让我和她多多交流，向她学习。那天她看完我们的排练，吴导请她提意见，她就直接走到男主演魏启明老师身边，边说边示范着和魏老师表演起来。那一场戏的内容是阿碧格为了自己的目的，刻意去诱惑男主。吴佩远导演见她这么热情主动，就示意我要多看看她是怎么表演的。只见她嘴里说着台词，身体就像蛇一般缠绵在约翰的身体周边，魏启明老师有些不好意思，转身回避，她的身体却跟着缠绕过去，而嘴里的台词始终没有停，几乎一直贯穿在行动之间。当时我们的舞台演出中还很少有表演男女情欲的内容，偶尔有所触及，除台词本身内容外，在具体的情感演绎表达中，外部手段都比较保守，还不能习惯男女之间真实细腻的呈现方式，尤其在肢体语言的接触上，最多就是拥抱一下。我记得当年《于无声处》演出时，我扮演的何芸和男友欧阳平有一个拥抱在一起的动作，就被认为是“大胆之举”了。而且，因为不习惯而产生的情绪负担，即使在互相拥抱，肢体语言也是略显僵化的。但是那天在《萨》剧的排练厅里，这位美国女演员那种热情似火的女性诱惑表达，既真情投入又大胆放开，可能把魏启明老师吓着了，他脸都红了，那种躲也躲不开的窘态，把我们在边上看的人都逗乐了。大家都觉得那位女演员表演得真好，贴近人物性格，是根据剧情需要表现了阿碧格对约翰的欲望，是剧中那一个典型人物的独特表达。吴佩远导演在她示范的过程中，不时地回头看我，但我却在犹豫地思考：这样的表演状态我可能做不到吧？我能做到吗？

几十年后，如今有这样戏剧情节的舞台表演，已经司空见惯了。根据剧情需要，戏剧人物的体现方式也是千姿百态的风貌了。当然，戏剧人物的体现方式始终不变的还是内容所决定的准确性。回忆40多年前在《萨》剧排练厅，中美演员之间的现场交流，在表演的外部体现方式上，确实给了我们一次不小的刺激，引起我们的思考。改革开放的时代气氛带给我们的是全方位的观念更新与进步，但是在表演艺术方面，因为传统观念的桎梏，无形中已经造成了演员心理上的紧缩感，使之无法自如地运用艺术手段表达人性更深层次的含义。这种演员心理上的紧缩感，就是在那个时代与其他国家的文化交流中，尤其是在演艺界同行越来越多的观摩演出和交流活动中，在润物细无声中，慢慢地开始解冻。记得也是在上世纪80年代初，我曾在福州路上的市政府礼堂观看过一场日本同行演出的话剧《文娜啊，从树上下来吧》。在这出戏中，我们看到了日本戏剧演员在舞台上的表现力，那种全情投入的激情释放，像一股势不可挡的洪流，震撼了观众的心灵，给戏剧界同行留下了极其深刻的印象。世界各国的戏剧生命力和艺术表现力本质上是互融互通的，加强交流，沟通信息，互相学习，取长补短，逐渐让我们从积淀在无意识层面的传统束缚中摆脱出来，长期存在的表演技艺和表现形式单一的尴尬难题，也开始在一次次涉猎更广的戏剧题材的实践中迎刃而解了。

在舞台上学会打开自我

再说回《萨》剧的排演过程。这个话剧创作于上世纪50年代初，阿瑟·米勒借17世纪北美萨拉姆乡镇发生的“逐巫案”，影射抨击当时美国麦卡锡主义的猖獗，还有美国政府对知识分子、文化艺术界人士的政治迫害所造成的美国社会阶层的分崩离析。我一直忘不了为排练这出戏，自己在上海人艺的图书馆资料室里，认真研读相关资料的情景，了解到第一批英国清教徒乘坐“五月花号”船来到马萨诸塞州的萨拉姆乡镇的那段历史。《萨》剧的执行导演吴佩远老师，平时看着非常儒雅，但也有爆发力，他有时在诠释一个戏剧人物时，激情会使他面红耳赤，演员被他的这种激情所吸引，从而信任了他的解读，也相信吴导已经深入体会到剧本的精神内质，他要把这些精神内质转化到演员身上，希望演员能进入到他已经体验到的那个戏剧世界里，去呈现剧中的一切。

剧中我扮演的阿碧格这一人物，是个有私欲的姑娘，为达到个人目的，经常带领几个跟随她的女孩，装神弄鬼，假装疯癫，其中一个身体正处于病症状态的女孩，更是被这样的疯癫惊吓，诱发了癔症，突然晕厥过去，让人错愕不已。于是，小镇上人们的正常生活被人为的巫气所扰乱，黑白颠倒，甚至诬陷与迫害坚持正义的人。通过饰演这个角色，吴佩远导演让我意识到，这是一个青年演员在舞台上学会打开自我的机会。因为每一次塑造角色的艺术实践，都有机会打开与释放自我内在世界的某种无意识的能量储备。如果不是为了角色，你也许永远也不会去碰触甚至也不会了解自己还有那种能量，这就是表演专业有意思的特点。吴导在现场执导中，也让我们明白，戏剧能使每个人释放无限的可能性，年轻演员能有机会接触这样有深度有厚度的剧本，就是提供了演员释放创作生命力的平台。

40年后重看戏剧精神

《萨》剧的两位导演对排练过程中的点点滴滴，要求都是极严格的。我还记得1981年7月，我们开始排练《萨》剧后，黄佐临先生在医院住院间隙，来到排练厅看完我们第一幕戏的连排，之后他有一个讲话，其中说道：“……我本来在医院愁这个戏观众看不看得懂，今天看来，可以让人看懂。短时间内把第一幕拉下来，成绩很好，希望大家不要停滞。我理解大家的心情，就怕差这一秒，赶快抢过来，这是好的。这个心理可以理解，但是可别忘了戏，好多有戏剧性、有停顿的地方，都滑过去了。这样戏就损失了。停顿与做足戏不是对立矛盾的，我有两盘录音磁带，录了两部莎士比亚的戏，一出戏两个钟头，一字不删，词说得很快，戏扣得很紧，挤在两个钟头里，很快，但咬字清楚极了。它快，词咬得清楚；它快，但又有必要的停顿……”

40多年后，我重新阅读这些文字，里面讲到的都是演员表演中关键的细节。比如，不要为抢先一秒钟把台词说完，这样就把有戏剧性、有停顿的地方滑过去了。他的意思是说，一段戏的台词再密集，要求此刻表现的戏剧节奏再快，也不能囫囵吞枣，把一些细微但重要的词意滑过去，因为这些词意本身体现的是戏剧或人物的内核，有时恰恰隐藏在这必要的“有机停顿”之中。他还强调了停顿和做足戏并不是对立矛盾的。在这段话里我还注意到一个信息，它透露了佐临先生虽然已是一位戏剧大家，但他还在孜孜不倦地学习，学习态度严谨而认真。他说到的两盘录音磁带录了两部莎士比亚的戏，演员的台词说得很快，戏扣得很紧，但是他听出了这些台词咬字清楚，里面又有必要的停顿。我想，当年的录音设备条件远没有现在便捷，但作为戏剧内行的黄佐临先生，他一定是反复听了这两部戏的录音，仔细琢磨了每个演员的台词节奏以及语意表达，他听出了密集台词表达中的一些恰到好处的小停顿，才给出了“既快又好又准确”的评价，他希望我们《萨》剧的演员们能够学习借鉴。真可谓用心良苦。

其实，黄佐临先生当年的这些提醒，现在都成为表演专业的有生命力的教科书理论。40多年后的今天，再一次让我认识到了这种戏剧精神的朴素与伟大。