从贾玲看崛起的中国女导演

上图：《你好，李焕英》票房已超过50亿元——第一次当导演的贾玲不仅刷新了春节档的票房纪录，还创造了中国女导演的票房新高。

下图：李少红是中国最出名的女导演之一。

左一图：《画魂》海报。

左二图：比李少红更早家喻户晓的女导演是黄蜀芹。

《疯劫》

《第一炉香》

上图：虽然成了拍摄张爱玲的专业户，但也不必将许鞍华与张爱玲捆绑。

上图：张婉婷（中）在片场指导拍摄。

右图：张艾嘉。

能当导演，能继续拍喜欢的电影，对她来讲就是福气。

记者｜阙　政

2021年“史上最拥挤”春节档进入尾声，预售10 亿元一路领跑的《唐探3》却最终不敌《你好，李焕英》——后者票房已超过50 亿元——第一次当导演的贾玲不仅刷新了春节档的票房纪录，还创造了中国女导演的票房新高。

夺冠的理由千万条，真诚第一条。有人说，贾玲在电影里的哭戏根本不是方法派的演法，全都是体验派，每一次哭泣背后都有肝肠寸断的回忆，令观众也深深为之共情。如此撕心裂肺的演法，对身体都可说是不小的伤害，可一不可再。贾玲自己也说，她不是为了当导演而拍《李焕英》，而是为了拍《李焕英》才当导演。从这一点来说，《李焕英》的票房奇迹是无从效仿的。它在中国电影史上是奇花突发，难开并蒂。

在类型片中探索自我表达

在贾玲的50 亿之前，最早跻身“10 亿票房俱乐部” 的中国女导演是薛晓路——她凭借2013 年执导的《北京遇上西雅图》和2016 年执导的《北京遇上西雅图之不二情书》两部电影创下了10 亿+ 的票房，更难得的是，这还是一个文艺片系列。

相比贾玲，薛晓路的卖座或许更有广泛意义上的启发：女导演、文艺片不见得等于“票房毒药”，假如商业元素融合得好，和现实题材结合得紧密，一样能获得票房上的成功——这里的商业元素，可以是明星阵容，也可以是电影的类型

化。

“北西” 系列就是一个典型的“ 小妞电影” 类型（Romantic Comedy），学的是西方的同类型电影，比如《电子情书》《当哈利遇见莎莉》。薛晓路也像是中国的诺拉·埃夫隆（Nora Ephron），自编自导，在浪漫爱情电影里展现出充分的女性自我表达。

在创造票房奇迹之前，薛晓路在学校教书，业余时间为关爱自闭症孩子的慈善团体做了十多年义工——她的处女作《海洋天堂》就将镜头瞄准了自闭症孩子的成长，影片也因此吸引到热衷慈善的李连杰再度出山担任男主角。

即使在看似“无脑” 的浪漫爱情喜剧里，薛晓路也没有放弃过自我意识的表达——“北西” 第一部关注跨国月子中心问题，第二部更将导演本人对纸书年代的眷恋带回银幕，在秦沛亲手书写的诗句中寻找远去的诗意与人情的厚道，虽然套着“小妞电影” 的壳，实则已经接近另一种作者电影。

薛晓路的创作心态也令人赞赏——拍完爆款就膨胀的导演太多了，就算表面上坚持挂着谦卑，骨子里的骄傲也会把自己给架起来，但薛晓路还把自己当普通老百姓——下班了自己去菜市场买菜做饭，知道打车什么时候又多涨了一块钱，也为小区一个星期没热水投诉无果而烦恼……她没有像很多导演一样，一成名，吃穿住行立马升级到另一个阶层，要拍戏的时候，还得临时“下生活”，她就是生活本身。

比薛晓路更早进入大众视野的女导演，还有科班出身的李少红。但是在她求学的年代，电影甚至还和票房没有多大关系。北京电影学院导演系教她的就是艺术电影、作者电影，讲究个人化的表达。直到毕业时赶上电影改革的年代，李少红才第一次接触到“类型片”。当时，北影厂开始尝试商业片，想指派一些年轻导演来拍，初出茅庐的李少红也被选上了，安排给她的是《银蛇谋杀案》——李少红听完就大哭一场，“太可怕了，我根本不知道什么叫商业片”。但她又特别纠结，怕的是万一拒绝就再也没有拍电影的机会了。

后来田壮壮安慰她：你就拍吧，反正是一个入场券，拍完了以后你就可以是导演了。出于这个目的，她才终于接下了。“当时拍的时候是非常忐忑，我仔细想了一下，我们这四年根本没有学什么叫商业电影，我很怕这个片子拍不好。慢慢地开始集中看好莱坞的电影，然后才了解什么叫商业片，它是那种很模块式的，有一些完全来自于经验和套路。完全不像拍文艺片那么游刃自如，但是这也给我们一个很好的机会。”

那一年，李少红把这部商业片拍得“特别商业”：“商业到《大众电影》举报了我们18 处凶残镜头，而且还没通过，当时我都傻了，商业片需要的要素我都拍了：多长时间必须要有一个高潮，情节化是怎么安排的，这些点我都有……” 她很疑惑，让拍商业片，怎么拍完又不提倡商业片了？当时《银蛇谋杀案》被拿到电影工作会上作为反面教材来放，可与此同时，影片也吸引了一大波观众，给北影厂创下很高的业绩。

李少红在实战中了解了商业片与艺术片的 “大不同”：“一个是按照市场经验的套路，一个是完全要靠个人表达，要体现出个人对世界的理解和世界观的建立。这是完全两种不同的电影。” 80 年代末90 年代初电影刚开始市场化改革的时候，商业片的呼声日渐增高，“入市” 成为对电影新的要求，文艺片慢慢被挤到十分边缘的位置。但商业化的类型片对李少红这一代导演来说是陌生的：“为什么我说我们身上没有这些元素？是因为我们的成长过程中间没有很多这方面的元素，另外我们在学电影的时候也没有过多地学这些。我们学电影的时候老师自己都看不起好莱坞电影，不给我们放，也不讲，都是嗤之以鼻。在那种环境下长大的，所以我身上就没有这些元素。” 在培养下一代年轻导演时，李少红本来主观地觉得大部分年轻导演会偏向于文艺片，还想着要刻意着重选一些能够成为类型导演的苗子，但是后来发现：“每一年都有很多类型性的导演，而且他们不排斥，因为这就是他们成长的经历。他们也不会觉得我做电影导演我就一定是文艺片导演。”

再往前回溯，比李少红更早家喻户晓的女导演黄蜀芹，因改编王蒙同名小说的影片《青春万岁》（1983）知名，也曾主动探索过商业性的侦探片《超国界行动》（1986）。其后执导的作者电影《人·鬼·情》（1987）又被戴锦华誉为“迄今为止中国第一部、也是唯一一部女性电影”：“它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运，也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。”

《人·鬼·情》之后，黄蜀芹在1993 年的电影《画魂》里曾尝试将商业与艺术冶于一炉，她请来巩俐、尔冬升担任男女主角，重塑女画家潘玉良的生平。但最终却自认为这是一次失败的尝试：“是商业片的路子，又想艺术点，这是互相矛盾的，都没有走到极致。要拍商业片就是商业片，要拍文化片就是文化片，没有什么‘兼’，这个要是‘兼’会两败俱伤。”

三代女导演的类型化之路，其实走得各不相同。黄蜀芹一代，商业与艺术泾渭分明，最好互不干扰；李少红一代，两条平行线一开始被市场倒逼着相交，继而又是主观的缝合；到了薛晓路一代这样的困扰已经不再，导演着力最多的反而是如何在商业类型片里想办法表达自我，或者换句话说，在自我表达的同时顾及观众的娱乐需求。

而比他们更年轻的新新女导演们，反而因为市场的充分发展而拥有了“返古”的自由，所谓“返古”，即可以重新根据个人的表达欲望，去选择一部艺术片作为自己的处女作——比如李欣蔓就选择拍摄《亲，爱》，讲述自己出生的80 年代哈尔滨往事：“当年哈尔滨生活着20 多个国家的人，他们是没有根的，等同于我们现在所说的城市移民，文化很多元。” 而曾在北京市公安局工作多年的女警曹金玲转行做导演，处女作《莫尔道嘎》也选择讲述她的家乡内蒙古，一个上世纪80 年代，一位伐木工人与最后一片原始森林的故事。这个项目曾入选戛纳国际电影节“制片人工作坊”，并通过上海国际电影节的创投单元进行孵化。组委会给出的推荐语是：“导演不拘泥于私人经验，而令故事中的个体与自然发生关联；剧情语调冷峻而沧桑，跨越半个多世纪的无奈与悲伤，感人至深。” 相比以往，一位新导演的出道方式多了不少，放在以往，处女作就能请到廖庆松担任监制、李屏宾担任摄影指导、杜笃之担任音效指导——都是不可想象的。

中国女导演载誉世界

在国际上取得重要奖项的中国女导演凤毛麟角，而去年获得威尼斯国际电影节终身成就奖的许鞍华正是其中之一。台湾摄影师李屏宾曾笑说：来到香港以后，感觉拍电影和生活都在以几倍速播放。可许鞍华身处商业片气息最盛的香港，却难得地能在各种类型片的尝试中都融入“作者”本人——文艺片如此，抗战片如此，甚至鬼片也如此。

香港北角是许鞍华电影记忆的开始：“从北角走，要经过一段很荒凉的长路，才能到铜锣湾。四五岁的时候看第一部电影，黑白粤语片，似乎是叫《家教》，讲歹毒的后母，对自己的子女严苛，却非常纵容丈夫前妻生的孩子，结果自己的子女长大了很乖，很有成就，前妻子女就如同她预料变得很坏。但终于有一天，自己的儿子为了救异母的兄弟而淹死了。”

1975 年从伦敦电影学院毕业回到香港，许鞍华的第一份工作就是给胡金铨做英文助理，处理胡金铨的往来邮件，帮手《侠女》的英文字幕。没多久又去了TVB 做编导。但父亲想她进香港廉政公署ICAC，不但薪水高出TVB 四倍，入职两年半以后还有公积金，还能申请住房。许鞍华顺从父命去了，但坚持不到一年又回来了——“我那时是个很不安分的人，整天想拍东西，其他事就没想过。幸好那时人人都觉得拍戏很好玩，甚至没工钱都肯做，人人都很兴奋。”

香港电台电视部从70 年代中期开始拍摄一套短剧《狮子山下》，当年执导这部剧的许多导演——徐克、许鞍华、方育平……后来都成了香港电影新浪潮的主力干将。《狮子山下》拍了三集之后，正逢胡树儒、罗开睦投资《空山灵雨》，许鞍华跑去找到导演胡金铨，和他“聊故事”，就这样入了电影行——1979年第一部电影就是成名作：《疯劫》。一件真实的情杀案，到了许鞍华手里，变成“香港第一部自觉地探讨电影的叙事模式、手法和功能的电影”。

她对电影的热忱和执着，也从处女作就开始暴露无遗——拍《疯劫》的时候，需要一个外景，屋主不肯租给剧组，许鞍华单人匹马去问屋主阿伯借，仍然不肯。结果，“有一晚睡不着，十一点多坐小巴，买盒曲奇饼，再去找阿伯，再三央求，他被我吓一跳”，最终还是答应了。这还不算夸张，夸张的是，戏拍完之后，许鞍华还时不时地回那间屋探望阿伯，直至他搬走。

崭露头角以后，她说，也知道应该把握机会，去拍些我很想拍，或者能带给我很多钱的戏。但结果却是——回大陆拍《投奔怒海》。当年，香港导演到内地拍戏是禁忌，一不小心就会失去港台市场。周润发就是因此顾虑辞演了。但许鞍华一意孤行，在海南岛完成了片中的越南戏。这部电影让她第一次荣获香港电影金像奖最佳导演，但也因此被人恐吓：没有公司敢和你签约了。“邵氏反而和我签约。当时不知邵氏见人就签，还满心感激，想着知恩图报，而价格就和合约一样，好少。”

多年后许鞍华再回忆当年北上经历，自言其实是受到80 年代香港电影转型发展的影响：“新艺城1981、1982 年带起新的拍戏制度，变成很企业化，仿效好莱坞的分工模式，制片做制片的事情，导演负责创作，你做剧本他找景，一分工效率就快。但我习惯由头到尾都自己一手包办，没办法，做人总是输给时间。”

始终也不习惯大公司讲权力、算利害的工作方式，这样的起点和基调，几乎注定了许鞍华的电影人生，赚不到钱。1982 年，已经拍了《狮子山下：越南来客》《胡越的故事》《投奔怒海》三部和越南移民相关题材的许鞍华，压根也顾不上赚钱，那会儿她最大的担心是：自己会被划分为政治导演。“我其实不懂政治。” 她说，“拍《投奔怒海》不是要突出政治，而是生活感。”

也许是为了撇清和政治导演的关系，许鞍华把注意力投向了自己喜欢的作家：张爱玲。《倾城之恋》是张爱玲小说第一次被改编成电影。许鞍华不选择《金锁记》等故事性相对强的小说而选择《倾城之恋》这么反高潮、现代性超强的作品，更足见胆识与见地。

1996 年，许鞍华改编自张爱玲作品的第二部电影《半生缘》问世。这一次，沈世钧和顾曼桢，终于活了。后来许鞍华说：“张爱玲最好的，也是她难改编的地方在于，你往往离不开她的文字和文字营造的氛围，不光是情节，她不是情节为主的作家。”

如今，《第一炉香》上映指日可待，不知是否会是许鞍华拍摄张爱玲的最后一笔，且看且珍惜。

香港电影新浪潮中的女将

虽然成了拍摄张爱玲的专业户，但也不必将许鞍华与张爱玲捆绑。事实上，女性导演在拍摄女性上总有高人一筹的表现。许鞍华就曾说：“女人拍女人，比较有信心。”

拍《女人，四十》时，她48 岁。“拍悲哀的戏，要用喜剧的手法。”主演萧芳芳建议她，“不然观众接受不了”。拍《姨妈的后现代生活》时，她59 岁。姨妈从上海迁到鞍山，像一个不服输的过气之人，最终向岁月低了头。许鞍华说，拍这部戏，就是想反映一个中年人跟不上时代的感受。《姨妈》在鞍山取景，而许鞍华名字里的那个“鞍” 字，就来源于她的祖籍和出生地：辽宁鞍山。拍《桃姐》时，她64 岁。拍之前，许鞍华有老年恐惧，怕失去自理能力，失去尊严。但拍过之后，反而不那么害怕。“想想我自己，年轻时候就不算美女，老了也没有‘美人迟暮’的惆怅。跟老人们相处下来，感觉他们并不闷，挺有生气的，就算需要人家帮忙，也没有什么大不了。真的体验过，就没那么害怕。”而这位女导演最夫子自道的一次，是1990 年，陆小芬和张曼玉主演的电影《客途秋恨》：母亲是日本人，一直以来关系并不亲密，直到陪母亲回日本探亲，两代人才开始新的沟通与理解。

不独是她，香港电影新浪潮中的几员女将，在细腻传达女性心理上都有不俗表现。

从英国留学归来的张婉婷就是一例。张婉婷入行纯属偶然——在英国读书的时候，碰到BBC 在拍摄关于香港的纪录片，张婉婷去给剧组当了翻译，在拍摄过程中才开始对当导演感兴趣。而她想当导演的理由很有趣——因为当导演可以不用上班，而她最怕朝九晚五的死板工作。

后来她和英国留学期间的同学罗启锐成了香港影坛的夫妻档。1987 年，罗启锐编剧、张婉婷执导的影片《秋天的童话》大获成功，成为经典爱情电影，也留下了华人赴美求学的辛酸。与张婉婷当年的毕业作品：讲述中国年轻人在美国唐人街生存故事的《非法移民》一脉相承。此后，两人再度合作的《玻璃之城》《岁月神偷》都叫好又叫座，后者更获得第60 届柏林国际电影节新生代单元水晶熊最佳影片奖。

2012 年时，两人合著了一本讲述电影拍摄经历的自传《雌雄大导》，看过方知原来这二位合作无间的夫妻档导演，竟像是长不大的孩子，处处流露出顽皮与童心。再回想《秋天的童话》里周润发的“茶煲”、《玻璃之城》里港大宿舍的洒水打闹、《岁月神偷》里男孩抱着金鱼缸偷偷混进电影院的趣致……仿佛一切都有了来处。

同样是女导演，罗卓瑶又与张婉婷风格迥异。她一手在《秋月》《爱在他乡的季节》中探讨回不去的故乡，一手又在《诱僧》《潘金莲之前世今生》《如梦》中寻觅女性的觉醒。

常年为陈可辛导演担任编剧的林爱华也是香港女导演中的佼佼者，她不仅为陈可辛的多部重要作品如《如果·爱》《投名状》《中国合伙人》担任编剧，自己的编导作品也可圈可点——最佳作品当属2000年的《十二夜》——都会中的爱情幻灭故事从未如此刻骨。兵不血刃而搅得人魂飞魄散，是女导演的专属神功。

“演而优则导”，世间有她

女导演里还有一大支流，属于“演而优则导”——张艾嘉、陈冲、徐静蕾、赵薇、蒋雯丽、刘若英、俞飞鸿……都在此列。

女明星当导演，有玩票性质拍一部就走的，比如赵薇的《致我们终将逝去的青春》，2013 年以7 亿元票房让她成为当时单片票房最高的女导演，并获得29 届金鸡奖导演处女奖。但这部电影其实是她的毕业作品——不拍不能毕业那种。而赵薇原本想拍的毕业作品也不是《致青春》，而是一部据说根据日本小说改编的女同片，只是因为担心过不了审，刚好编剧李樯又将小说《致青春》改编成了剧本，才最终花落《致青春》。此后，赵薇不但没有继续导演生涯，连演员也基本成了副业。

除了玩票、过一把导演瘾，更多女明星选择转行做导演都有一个共同的理由：电影留给大龄女演员的空间太少，而导演却可以是不问年龄的终身职业。

你看，陈冲假如不当导演，留给她的角色，可能也是国产电视剧里的婆婆妈妈，她总不能指望每隔几年才能遇上一个的“女魔头” 角色。相比之下，她亲自执导的影片，明显有更多的自我表达，而导演经历也为她赢得了在洛杉矶电影节、柏林电影节、威尼斯电影节等重要电影节担任评委的资格。

你再看，俞飞鸿假如不当导演，像《第一炉香》里葛薇龙姑姑这样的角色也是千年难遇，大概率还是在《小丈夫》这样的甜宠剧里混饭吃。刘若英假如不当导演，文艺森女风格似乎也已经看得到尽头，反而奋力一搏，《后来的我们》票房倒有10 亿元之巨——10 亿元票房俱乐部里的女导演也因此增加到三位。

转型最成功最持久的还得数张艾嘉，她的电影，从《少女小渔》《心动》《20 30 40》到《念念》《相爱相亲》，总是包含着自己每个人生阶段对女性处境的反思。这个把一曲《爱的代价》唱得深入人心的台湾女子，似乎总在探讨“爱的代价”——人生每个阶段，爱都有它独特的付出。

“任何事情都是从一个念开始的，一个心里老是放不下的东西。”张艾嘉说，“它可能今天没有浮出来，但你知道它一直在那里。它就像一条鱼一样，很自在地游进来，游出去，一直在拨动你的神经。”

在演艺圈这么久，看过太多所谓的偶像电影、明星电影，轮到自己拍电影时，她却总是希望，当观众回想起来，会记得电影里的那个角色，而不是记得“那是谁谁谁演的”。一个曾经的女明星，转行女导演后却刻意地“去明星化”，确实很有意思。

张艾嘉对票房也有自己的反感：“我拍戏从来没有想过我要几个亿——最近很流行这个词——你知道吗？某某片子两个亿了！四个亿了！ 六个亿了！ 七个亿了！我觉得，天哪，我们从来没有讲这个电影在说什么，这个电影在演什么东西，我们只是在讲几个亿。突然之间你就觉得电影里的演员，他的脸变成两个亿、四个亿、六个亿。他已经没有他自己的脸了，变成一个钱的面貌了。我觉得这是不对的！”

入行40 多年，张艾嘉承认自己最初转行，就是因为觉得自己的长相不符合新的审美潮流了，再当女明星恐怕没有什么出路。而能当导演，能继续拍她喜欢的电影，对她来讲就是福气。

很快，一部名为《世间有她》的影片即将上映——这部电影的背景设定在2020 年，困境突然降临，女性会作何应对？执导筒的同样是三位女性：张艾嘉、李少红、陈冲——会作出她们的观察，她们的回答。