以演员为中心

◆胡晓军

“小剧场”的概念来自西方，但戏曲则是中国独有。当作为“非遗”的戏曲进了“小剧场”，有望从中西两种戏剧理念的更新、更高的交汇中获得创作内驱力，作出既坚持西方小剧场的理念和特点，又弘扬中国戏曲的性质与特征的转型与创造。上次小剧场戏曲节的8个剧目，系从全国报送的20多台戏中遴选而来，主创包括王仁杰、黄新德、曾静萍、余青峰、管燕草、忻雅琴等名家里手。剧种也很多样，除昆、京、越、淮和梨园戏外还有黄梅戏、瓯剧等首次尝试“小剧场”的剧种。回顾中国戏曲小剧场的历史，从上世纪90年代初开始时断时续，而今戏曲界对“小剧场”的理念更清晰，参与更广泛，剧目更多样，是令人欣慰的。

从本次小剧场戏曲节的剧目看，当前小剧场戏曲的剧目主流还是“旧瓶新酒”，即依托骨子老戏的人物和故事，注入当代思想观念或新的艺术实验。小剧场淮剧《新乌盆记》通过老戏翻新，以当代人的眼光观照张别古、刘世昌二人殊形同质的困境、殊途同归的命运，以京淮两种唱腔演绎同一个人物和同一套剧情，藉此向观众展示出淮剧史上的一个重要现象，即18世纪末19世纪初长达几十年的“京淮合演”。这种演出模式和历史阶段，对上海淮剧的成长、成熟以及反向影响原乡的母体，都是极关键的。进入“小剧场”的《新乌盆记》对此作了还原和进化，可视为某种再回首基础上的再发现，尽管有限却很可贵。小剧场黄梅戏《玉天仙》对“马前泼水”的人物和故事作了当代审视和价值评判，展现出当代人对基本生存条件的务实性看法。值得注意的是，该剧虽从根本上对传统老戏的主题作了解构，却以传统民俗和歌舞作为舞台语汇，经常出现的穿越语言和诙谐风格增强了观赏效果，在坚持当代性的同时增强了商业性。据悉《玉天仙》已商演近三十场，基本收回投资，开启了盈利模式。与西方小剧场“反商业”的目的不同，中国戏曲原本就是大众、商业的艺术，即使成了“非遗”，依然渴望回归。小剧场昆曲《长安雪》、小剧场越剧《再生·缘》广告贴出，票即售罄，同样表明小剧场戏曲的思想先锋性、艺术实验性与市场商业性并不矛盾，关键是如何调试，令其和谐。

另外，从这些剧目中可见，要求小剧场戏曲在起步初期便同时在思想和艺术上作出创新和创造，是不切实际的。小剧场瓯剧《伤抉》、小剧场越剧《再生·缘》内容也很传统，但它们在形式上注重翻新，前者将舞台和观众席打通成T台状，后者取消了观众席，在一个封闭式平台中实现观演过程，给人以短暂而新奇的观剧感受。这些剧目都为当代戏曲的审美探索提供了某种可能性，虽不完全，但若将多种可能性汇聚起来，就有可能接近完全。

大约从上世纪80年代开始，戏曲原创剧目很快地失去了折子戏这一重要的演出形式。究其原因，大致是思想性、文学性和戏剧艺术整体性的增强，导致了技艺性、观赏性和剧场观演互动性的降低。这是戏曲从传统农耕文化向现代城市文化发展的必然趋势，虽是一种进步，但代价极大。如果折子戏已不足以帮助戏曲实现当代的转化和转换，那么须有其他创演模式和审美形态取而代之，成为当代戏曲的主流品种，并与原创大戏实现互为补充和互相转化。看来这一任务，非“小剧场”莫属。小剧场戏曲是成熟、优秀的戏曲精英释放创意、施展才华、体现价值、追求理想的平台。这样的小剧场戏曲，还将为编、导、演平等参与，尤其是为演员主动和大量地介入编、导、音乐、舞美等提供机会，使戏曲得以在更高的层次上、在当代的语境中，向“以演员为中心”的传统回归和升华。