京剧留白，动态的虚拟

秦来来

编者按：人生没有最优解，即便处处满分，整体仍可能不及格。留白，是画中云水、文中余韵，也是对人对事的克制与宽容。今起请看一组《留白》——

中国的戏曲艺术，这里我主要说京剧艺术，讲究“留白”。国画的留白是“静态的空间”，是画纸上实际留出的空白，一目了然；京剧的留白是“动态的虚拟”，靠演员的程式化动作展现，让观众自己通过想象来弥补应该出现的场景。

《智取威虎山·打虎上山》一场，杨子荣单枪匹马，手持马鞭，通过扬鞭、策马、转身、圆场等舞蹈化动作，观众就知道他在骑马赶路，甚至能看出马跑得时快时慢，一会儿征途平坦，一会儿崎岖不平，一会儿人在马上驰骋、一会儿下马探路……舞台时空随演员的动作自由转换，比写实的布景更自由。

很多观众熟悉的《三岔口》，明明舞台上灯光大亮，有面光、有侧光，还有耳光，可是两位演员给大家呈现的，是在漆黑的屋子里生死决斗。这个拿着刀试探摸索，那个空着手躲闪身形，你一拳、我一刀，把两个人在漆黑的屋子里的打斗场景，展现得淋漓尽致，并且毫无违和感。观众全程都能跟着演员代入“伸手不见五指”的环境里。

而花旦戏《拾玉镯》，简直把虚拟化、程式化的表演，顶上了天花板。一个花旦演员，把一个女孩子日常生活的“开关门”“喂养鸡”“纳鞋底”这些司空见惯的场景，用舞蹈化的身段、动作，实现还原：舞台上是没有鸡的，布景中是没有门的，她的手上是没有鞋底的……可是，在演员“驱赶”“逗引”小鸡的舞蹈中，空旷的舞台，在观众脑海中被想象成农家小院；演员空手做出搓线、引线、穿线的动作，让观众“看见”针线在鞋底上穿来往去；演员面对观众自说自话做出开门、关门、迈门槛的动作，使观众认定舞台上就有了门。这些虚拟动作不是对生活的照搬，而是经过舞蹈化、装饰化和美化处理的，是“化生活为艺术”的动作模拟。

“开关门”“喂养鸡”“纳鞋底”，这些舞台上的表现是手段，是演员平时“拳不离手”的基本功。然而，一旦到了舞台上，就要求演员在严格的程式表达中注入真情实感，而不是只摆空架子，把这些程序走完就行了，这样才能做到形神兼备。比如“三拾玉镯”时，就要求演员靠手势和眼神的层次变化，把少女从发现玉镯（羞涩）、内心挣扎（纠结）到最后羞怯（窃喜）地拾起玉镯的过程，细腻地展现出来。

由此可见，画画的“留白”，定格在画面上，是静态的；而京剧“留白”，流动在演员的表演里，是动态的。这是动态的时空艺术。

京剧的虚拟动作已经形成了一套完整的、和观众高度默契的“留白语法”。生活里的留白，在京剧舞台上随处可见，这种“不把事情做满”的智慧，早就藏在京剧表演的展现里：舞台上大摆宴席，斟酒、饮酒、赴宴，台上只有木制酒壶酒杯，演员只是假意斟酒、举杯仰头，辅以水袖遮脸，一饮而尽，无论是宫廷宴席，还是家常待客，几分钟内就能完成整套宴席流程，完全不用真吃真喝。这类动作完全没有实物，全靠演员的手势和眼神，把细碎的生活场景演得活灵活。

再看《苏三起解》，苏三和崇公道在台上走几个圆场，唱几个段落，就走完了从洪洞县到太原的上百里路程。演员的台步、水袖、戴枷的身段，每一个程式化动作，加上两人的对话、苏三的演唱，都在观众心里自动补全了漫漫长路的场景。这种“行程万里，圆场即到”的处理，就是京剧艺术的留白。

留白，不仅是京剧艺术的美学智慧，也体现了中国人的处世智慧：通过“留白”的空间能够激发想象与气韵；做事留有余地、不追求圆满，反而让你更加从容自在。