黄阿忠近影。

水彩《游艇》。

油画《城市气象》。

油画《红屋顶》。

国画《清幽》。

与古代先贤提出的“江山卧游” 有异曲同工之妙，黄阿忠在风景画创作中主张的是重感受，画心中留下的风景，而不是画眼中所见的风景，追求的是一种感觉上的“像”，意念上的“像”，而不是照搬现实中的真实风景。

记者｜王悦阳

甲辰年即将到来，属龙的著名画家黄阿忠也将迎来自己的第六个本命年。

“绘画带上思想飞翔，就会有力量，就会飞得更高、更远。”作为上海画坛名家，黄阿忠总会带给人出其不意的艺术享受。他是上海大学美术学院的资深教授，还曾多年担任上海美协油画艺委会主任，更是上海文史研究馆馆员，为人聪明，多才多艺，几乎是大家对他的一致评价。他的油画作品在上海乃至全国都有较大影响，早在1979年他就跻身载入中国当代美术史册的《十二人画展》。几十年过去了，对于油画静物、风景等题材，他愈发有着精深的研究，善用色彩，追求诗意，打造了独特的风格和个人的绘画语言，形成了强烈的个人面貌。除了油画，黄阿忠的纸本油画写生、中国画山水、花卉小品、瓷器绘画，同样可圈可点，独具个性，尤其是他用充满“画意” 的书法在国画作品上题写的长跋，细细读来，字里行间颇具明清小品文之隽永清新……各种门类的艺术样式，他都有涉猎，玩得轻松、玩出生趣。

除了画笔，黄阿忠另一支笔是文笔，他撰写的《阿忠随笔》出版了两本，还有《悠游思语》，一篇篇散文，写得流畅舒缓，富有韵律和灵性。近年来还开始醉心于散文诗的创作，同样取得不俗的成绩。除此之外，他的围棋棋艺在绘画圈内数一数二。几十年来，游走于画室、讲台，徜徉于东方、西方，游刃于国画、油画……他始终悠闲又坚忍地守望着，潜心画着自己喜好的题材，自信、从容，编织着属于自己的梦想。他的油画创作，并不讲求物化的形象，而是从东方的思维方式出发，以带有禅宗意味的宇宙观投射到画面中，在线条和色彩的交织下诉说情感深处的感动。站在人文精神的立场上，关怀着世界，挖掘不同的美，将此展现给观者。他还以此为根基，从中国文化中汲取养料，向水墨、瓷器、书法、纸上油画、散文诗歌等艺术形式伸出枝芽，逐渐长成了一株大树。为时代留下了一段独特的、个性化的审美。在黄阿忠看来，中西融合从来都不是简单的叠加组合，而是“外师造化、中得心源” 的自然体悟和时代使然。

从东方的思维方式出发，以带有禅宗意味的宇宙观投射到画面中，在线条和色彩的交织下诉说情感深处的感动。

追求“写意”

祖籍上海崇明的黄阿忠，1952年出生于一个手工艺者家庭，从小热爱美术的他一直到青年时期才真正进入专业领域学习。乘着全国恢复高考的时代春风，黄阿忠终于有机会圆梦，考入了上海戏剧学院舞美系学习。儿时理想，一朝梦圆，从此他就再也没有离开过绘画，用他自己的话说，属于“一条道走到黑”，始终坚持自己的艺术理想，一以贯之，不会受环境的影响，不会因流行而改变，更不会迎合市场的需求，任风吹雨打，我自为我，始终坚持自己的“丹青梦”。

上海戏剧学院在20世纪70年代后期至80年代中期对于上海美术界来说是很有影响力的一所院校，它拥有一批包括闵希文、孔柏基、陈钧德、廖炯模、方世聪等教授在内的师资队伍和很强的艺术创作力量，还培养出了一批在上海在全国乃至在国际上富有影响力的学生。那时候的上戏对学生的色彩训练是独有一功的，学生们的写生作品色彩鲜艳响亮，而且水平整齐，在当时享有“上戏现象” 美誉。黄阿忠每日浸泡在这样的一座艺术院校里，加上他的勤奋和聪慧，三年的学习生涯使他获益匪浅，进步迅速。

机会总是留给有准备的人。从上海戏剧学院舞美系毕业后不久，黄阿忠于1979年参加了早于北京《星星美展》半年的上海的《十二人画展》，此展在当时的上海颇有影响，这也成了他在画坛崭露头角的开始。值得一提的是，当年参展的12位画家不仅是当时上海美术界勇于走出创作禁区的弄潮儿，也是改革开放四十余年来不断惠泽上海美术走向当代的精神导师。之后，他进入了上海大学美术学院，在执教的同时潜心创作，直至上世纪八九十年代迎来了创作的第一个高峰。特别是《静物》系列，成就了属于其个人的绘画语言与独特风格。在这些精彩的画作中，往往所描绘的花卉说不出品种和名称，只是一些依稀可辨的形状、轮廓，有时就是一团色斑或朦胧的光影。最特别的是，它不是靠写实的方法支撑起来的，而是和相邻的色域、形状、线条共同支撑起来，通过色块的平面堆叠，造成了一种绚烂、静谧、诗性的空间。

毋庸置疑，这类具有东方美学品格的静物作品，在技法上追求中西结合，在精神上则追求东方古典主义的诗意美，正如黄阿忠本人所说的那样：“静物一直是油画教学的一项课题。从西洋画历史来说，它的发展是有脉络可寻的。我背靠着中国文化，于是我又要找寻中国花卉画的脉络。我发现，中国画是有一种写意精神的，于是，在不断探索的过程中，我笔下的图式、色彩、内容、精神都发生了变化。比如色彩上，原来很奔放、外露，现在有了不同的感觉，因为中国文化讲究含蓄，于是画得收敛了一些，但许多构成的东西就要加强了，画面上会有许多莫名的东西，似是而非，但又能让人感觉到很多，这就是一种东方哲学的体现。”

可以说，黄阿忠“写意” 的油画风格的建立正是始于20世纪90年代中期，并在21世纪初期达到成熟和完善。以“桌上的器皿”“静物系列” 为代表的静物画反映了他这一时期的艺术特征，他在静物画上吸收了塞尚、勃拉克、毕加索、莫兰迪等艺术大师对造型的处理，以及马蒂斯的主观性的色彩运用方法，摆脱了早期静物画那种平面分割的形式，而进入了一个较为自由的创作状态。他思考画面中瓶瓶罐罐之间的构成关系，探讨平面与深度两种结构度的结合关系；为了营造画面的整体色调而主观臆造色彩来达到所需要的气氛。他非常擅长运用同类色来描绘，并通过黑白灰来协调，画面显得很有精神。从他入选第八届全国美展的油画作品《静物系列·黄花》（1994年获全国美展优秀作品奖）到入选第九届全国美展的油画作品《静物系列·NO.16》（1999年），再到入选第三届中国油画展的作品《静物系列·NO.38》（2003年），他的静物画在不断地进行自我完善，在风格上日臻成熟。

探索的脚步并没有因为成功而停止，在“静物系列” 之后，黄阿忠开始转向对风景题材的表达，走进了油画创作的另一个新阶段。仔细的观者不难发现，尽管表现题材不同了，可他在风景画上的追求其实与静物画是一致的，只不过是器皿之间的关系转换成了建筑之间的关系。与古代先贤提出的“江山卧游” 有异曲同工之妙，黄阿忠在风景画创作中主张的是重感受，画心中留下的风景，而不是画眼中所见的风景，追求的是一种感觉上的“像”，意念上的“像”，而不是照搬现实中的真实风景。在黄阿忠看来，“心中” 与“眼中” 有一个距离，眼中的风景固然旷远，倘若心灵不达则堵塞，心中的风景虽为咫尺，只因感悟之至而清远。

油画注重块面与色彩的表达，但熟悉黄阿忠风景画的人不难发现，在他的许多写生作品中，非常强调线条的表达，无论是描绘家乡崇明的田野风光，还是表现欧洲小镇的异域风情，线的抒情化表达结合对比强烈的色彩，产生了全新的艺术效果。可以说，黄阿忠在风景画创作中进入了一个来去由我的自由境地，形式风格十分多样。特别是一些用大写意手法来画小尺幅的油画棒作品，这些小画看似是对景写生，实质上是画家进入了一个自由自在、物我两忘的创作状态，画中虽是寥寥几笔，却是色彩缤纷，神韵俱佳。这种率性之作并非是眼中景物的记录，而是心灵在纸上的跳动。看到过这些小画的人，无不心有震动，因为他们看到了黄阿忠绘画中的另一面：放荡不羁的饱含感情色彩的一面。正如朱国荣所评价的那样：“这些风景画悄悄地预示了阿忠的油画艺术开启了一个新的阶段：一个重感情表现的感性阶段。”

作为独具面目的艺术家，黄阿忠的油画作品崇尚写意表现，散发着浓郁的中国传统文人画的诗情画意。这源于其本身对中华古典文化的熟谙和领悟，这促进了他在油画创作中能够更精准地掌握“意象”、“写意” 的脉搏，在中西方艺术元素的综合拿捏中，可以洒脱恣意地挥发。他的油画作品，可以视为中国当代“意象油画” 的杰出代表，为中国油画艺术价值体系的发展带来了一股清馨之气。

于绘画创作而言，无论中西，心胸乃为第一。心胸正，乃邪气不入；心胸宽，则广纳百川；心胸开怀，故气朗明轩；心胸开襟，为打开所有通往境界之路。

寻找“诗化”

几十年来，作为艺术的虔诚者，黄阿忠在绘画的道路上孜孜以求，从不懈怠：不仅对油画静物、风景等进行了精深的研究，打造出了独特的风格和个人的绘画语言，并形成了识别度很高的视觉面貌；同时，他跨界研究中国画，并且在荷花、山水等题材的实践中，也取得了相当的成就。如果说他的油画是叙事的、真实的、物质的，画面的角角落落充满了“讲点故事”的热情意味。那么近年来他所探索的国画创作则是抒情的、虚拟的、精神的。

早在1989年，黄阿忠入选第七届全国美展的作品《晨雾》就是一幅国画荷花。这当然不是一幅传统形态的荷花，而是凸显了水墨的泼破渗化、氤氲沉着，又同时显现出结构与块面的现代国画。恰如尚辉所评价的那样：“这幅入选全国美展的中国画，既体现了其时画坛竭力推动中国画现代性转型的急迫性，也体现了黄阿忠将其对于现代视觉结构的追求转用于中国画的一种积极尝试。和他的油画对于空间与平面关系的探索一样，在他的那几片荷叶里并不是简单地进行平面分割，而是通过氤氲的水墨造成十分耐人寻味的浅空间，由此而在众多国画作品里脱颖而出。当然，他对水墨灵性与笔墨的理解也显示出某种过人之处，格调清雅而又玄幽。”

自《晨雾》以来，黄阿忠对于中国画的表达从未歇手停笔。荷花依然是他喜爱表现的一种题材，他将氤氲柔靡的宿墨构织出纵横捭阖的空间结构，从而形成了新异的视觉体验。他画上海外滩系列或江南粉墙黛瓦，同样沿袭了他对于物象内部结构的敏感性，并赋予它们以简约、整体、明快的现代视觉图式。与此同时，他又反复研习、揣摩和参悟董其昌、石涛和八大山人一路的笔法墨旨，求其笔线的骨力劲健，从而在其简约整体的结构图式中注入传统笔墨的意蕴与境界。

如果说不同媒材工具特性之间的碰撞给画家创造了探寻艺术突破的客观条件，那么对多种媒材工具的自觉尝试，则是画家主动探寻的表征。正因为如此，黄阿忠的水墨探索显得真诚而坦然，成为一方“无拘无束的广阔天地”。在他的中国画中，既可以看到水墨氤氲、笔墨酣畅、元气淋漓的表达，也不乏现代化的构图与色彩表现力。油画强调“构成” 而中国画讲究“章法”，当构成概念融入中国画传统章法之中，那么中国画的“图像” 会产生变化，就会创造出新意。再比如对于荷花、水乡等题材具有形式感的艺术处理，画面黑、白、灰整体的安排，色彩的捕捉与运用等等，也同样受到西方绘画的影响，又体现了传统中国画“墨分五彩” 的效果。

黄阿忠非常欣赏石涛所说的“笔墨当随时代”，他所理解的中国画传统就是将中国的文化与笔墨贯穿起来，那么画家的笔墨就有意味、趣韵、气格、精神，如果还有西方文化、审美理念、形式处理的融入，那么，中国画传统的外延也会逐渐拓展，但这需要画家不断研究探索，提升“熔炉” 的温度，继而化开一切外来的东西。这个所谓的自身“温度”也就是“文化”和“修养”。

尽管画种不同，表现形式不同，但中西方艺术是互相借鉴的。从某种意义上来说，油画家别开了现代水墨的生面，从历史的发展来看，油画家的水墨状态，又是以自己所开创的水墨语言，拓展了现代水墨的外延。对于黄阿忠的中国画，毛时安曾做过总结，一是人性。无论画荷花画江南画山水，绝非无病呻吟，而是想表达画家对大自然的人文关怀。二是诗性。他是把国画当作诗来写的。因此每一件作品都能让人们生发出诗意和诗情，而且是来自中国文化传统的天人合一的诗境。三是灵性。黄阿忠的中国画很空灵，举重若轻，取法古人而自抒胸臆，颇有“无招胜有招” 之感，令人欢喜不已。对此，黄阿忠坦言：“我想通过水墨抒发的只是一种心境，画中的荷花、绿叶、蔓枝和水乡的小船、流水，空蒙的远山等等成了一种借代，这些借代物在规则和不规则之间，在似与不似的组合之中，构成一个有意味的形式。它们是荷，但似荷非荷，它们是桥，然似桥非桥，它们没有荷花的具体名称；它们没有表明那座桥是在哪里写生的，而只留下象征意义随着梦，随着风飘洒万里。西方的色块和东方的笔痕的交汇和衍生，在这里是一种心灵的写意，在这里是一种形式的寄托。”

与油画创作追求的“写意” 相通，在国画创作中，黄阿忠追求笔墨语言所展现的“诗化” 之美。在他看来，中国文化中的“诗性”包含了大容量的审美。除了诗词本身产生的美意外，也扩大了中国写意油画的内涵。中国是个诗的国度，中国诗性文化的根深蒂固，使之拥有了“意境”“境界”“气象”，这是和中国文化一脉相承的。古人常说“诗中有画，画中有诗”，所谓的画中之诗，正是笔歌墨舞中所表现的“诗化”的写意本质。

打通中西的探索者

中西融合无疑是20世纪以来中国美术变革与发展的主要命题，不论用西方写实绘画改良中国画，还是用西方现代主义对位中国写意方法，抑或用中国意象观照探索油画的中国风，这三种方式都共同构成了20世纪以来在中国土地上展开的西方绘画在中土传播并与中国画发生关系的基本模式。由此来看，黄阿忠正是一位从新时期成长起来的、力求在一个开放的语境下打通中西的探索者。

近年来，黄阿忠专注于油画和中国画的贯通，并作出了可贵的探索。中西贯通、中西融合，从来都不是一件容易的事，它们在材质、媒介、介入方式、视觉认定等等方面的不同，注定了探索的艰难性；而异中求同，在差异中寻得其中的契合和共通之处，又需要极高的艺术天分和不断自我突破的勇气。可以说，黄阿忠在此的探索是成功的，他从精神、气韵、意味、构成、节奏等角度找到了中西艺术的连通点，并将外来画种与本土文化进行融合，从而独辟蹊径，形成了他个人的艺术风貌。

在尚辉看来，“东韵西语” 或许可以概括为黄阿忠的总体艺术创作特征。所谓西语，就是他对西方现代绘画的造型、空间、色调与结构等这些绘画性要素的深刻洞明，他的油画与水墨最引人入胜的往往不是具象描绘，而是对那些隐藏在物象背后的神秘结构与调性关系的揭示；所谓东韵，就是他并不是止于结构分析与调性变奏，而是以意象统领这些分析性的现代视觉图式，并以此营造意境，显现诗性、写意精神。意象结构正是穿越黄阿忠中西绘画并形成其东韵西语艺术个性的灵魂。

在这条“中西合璧” 的艺术道路上，黄阿忠走得坚定且充满自信。无论中、西绘画，有各种不同的表现和手段，或许也是绘画追求的多种品格。于绘画而言，简约和繁复、写意和写真、表现与再生、自然与形式等等，它们都是画家选择追寻的理念。简约是少，做的是减法，把自然景物减少减少再减少，减到不能再减。如同辞赋家宋玉在《登徒子好色赋》中所说，“增之一分则太长，减之一分则太短”。繁复是加法，不断地加，一笔一笔加，若密不透风，与疏可走马相对；写意是表现你对万物的感受，那是一种意味、一种境地。写真便是实，然却需要你的真诚、真心、真情；表现必入于造化之内，游离于自然之上，发之内心的激情，出乎重组的构架。再生源于自然，即赋予自然新的生命；自然并不是一成不变，而是气象万千，而形式就是不断地调整构筑，变化自然。

在黄阿忠眼中，西方是太阳的艺术，故崇尚鲜亮，追求热烈。然并不是全部都为铿锵，或亦灰色杂处，情调清远；东方是月亮的艺术，故风鸣幽谷，碧水晴岚。然亦有仰观宇宙游目骋怀，唱大江东去。因此，于绘画创作而言，无论中西，心胸乃为第一。心胸正，乃邪气不入；心胸宽，则广纳百川；心胸开怀，故气朗明轩；心胸开襟，为打开所有通往境界之路。

迈入新的本命年，年过古稀的黄阿忠丝毫不觉得“老之将至”，依然豪情万丈，信心满满，一如既往地探索着油画与国画艺术的更多可能。“在我画画的几十年中，常常听到这样的话：画画不能结壳，意思是作茧，自己束缚自己，扳牢自己没有创造。此话极是，画界有不少大家却也自缚，而后渐渐式微。于是我不断抽丝，而后解丝，让自己始终透气；再则四处出击，打一枪换一个地方，横冲直撞，不断去攻破堡垒，占领高地。继而又听到一种说法，即一个画家到一定阶段要集中精力，形成一种风格，变成一个标志。此话亦是，看绘画史中之树立门派、形成标志的大家无不如此，然似乎亦有弊端，风格已定，不断重复，是无力扩展，还是墨守自己之陈规？” 面对未来，黄阿忠自信满满：“我还将继续画画，画下一直在脑海里盘旋的想法；我亦会不断地写作，写下自己的感悟、感怀。对于未来，我觉得自己还有很多种发展的可能。这个本命年，我对自己充满期待！”