从梅兰芳旧影谈戏曲改革

◆徐明松

《国粹：当大美京剧遇上连环画》的展览让人美的一百零八上苑又热乎起来。史依弘珍藏的一套梅兰芳的旧照被布置成一个向先贤“致敬”的板块，大多是剧照，还有一些与梨园名角、社会名流合影的照片。其中一张与苏联著名导演梅耶荷德交谈的照片激发了我的兴趣。梅耶荷德是斯坦尼斯拉夫和丹钦科的学生，这显然是1935年梅兰芳出访苏联期间的历史照片，梅在这次访问中见到了爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫、丹钦科和布莱希特等大师。

电影大师爱森斯坦为梅兰芳变化莫测的“手”语所迷倒，说要为梅先生的手专门拍一部影片。一张爱森斯坦执着梅的手的照片剧透了这样的背景故事。在梅访苏期间文学家、戏剧家、音乐家云集的一场座谈会上，梅耶荷德发了一通宏论，大赞了梅兰芳表演中伟大的“手”，这显然与其20年代初提出的“有机造型术”相契合：“演员的舞台动作不应是自然主义的动作，而是给人以一种美感的形体造型。”也正是这般的激赏，梅耶荷德的戏剧总是尽可能吸收和融合不同文化背景下的戏剧传统，日本能剧、意大利假面喜剧，尤其是中国戏曲皆杂糅其中。

同样，当时的新锐导演布莱希特，因反对纳粹而流亡欧洲各国，在古希腊戏剧、莎士比亚戏剧和东方艺术中寻求灵感，以图创造一种新型的戏剧形态。他与梅兰芳也在莫斯科邂逅，乍然觉得茅塞顿开，认为中国京剧佐证了自己为史诗戏剧所探索的表演样式。之后他便写就了《中国戏剧表演艺术的间离方法》等几篇论文，首次提出了影响深远的“陌生化效果”或“间离效果”理论。而当时已70多岁的体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基地位崇隆，梅兰芳还应邀去斯坦尼家里作客。斯坦尼也非常欣赏梅的表演艺术，他曾经对梅兰芳说，“中国剧的表演是一种有规则的自由动作。”他确切地点出了中国戏曲表演的程式化和舞蹈性的特质；与此同时，梅兰芳认为斯坦尼“内心体验”的理论与中国戏曲的表演也有着相通之处。

堪足一说的是，梅剧团访苏演出为东西方戏剧文化交流和互鉴提供了历史性的契机，并且具有里程碑的意义，进而也为梅兰芳戏曲表演体系的形成乃至与斯坦尼、布莱希特共同比肩为世界三大戏剧表演体系奠定了基石。

自上世纪20年代起，京剧的改良和发展正处在整个现代戏剧滥觞的社会背景之下。一批留学欧美、学贯中西的学者也介入到戏曲革新的思潮里。如果说，梅兰芳访日和访美演出的轰动，齐如山是一位重要的加持者；那么，梅兰芳的访苏演出，时任梅剧团艺术指导的张彭春、余上沅则是不可或缺的加持者。在新戏剧话剧运动兴起初期，一种怀疑、否定传统戏曲，崇拜、照搬西洋话剧的倾向盛极一时。有人全盘否定中国戏曲，钱玄同的一段话很有代表性：“若今之京调剧，理想既无，文章又极恶劣不通，无一点以动人情感。”余上沅则提出了他的看法，在《旧戏评价》（1926年）一文中，他比较了中外戏剧特征后很有见地地揭示，中西戏剧一个重写实，一个重写意。他的戏剧观念匡正了当时民族虚无主义和艺术功利主义的时弊。梅剧团访苏演出的巨大成功，重塑和见证了这种文化自信。并且，余上沅延续和拓展了这样的余响。

1935年4月，在结束访苏演出后，余上沅继续陪同梅兰芳考察欧洲戏剧。他们去到法国、比利时、波兰、意大利、英国等国，观摩了不少西方名剧；他们拜访了毛姆、丹尼斯·约翰斯通等剧作家，在伦敦他们也拜见了萧伯纳。梅余二人一路风尘仆仆，于当年8月回到上海，为苏欧之旅画上圆满的句号。而就在两个月后，国立剧专在南京成立，余上沅即担任校长，开始了他经历时间最长、投入精力最多的戏剧教育活动。写上这一段，一来是由于二十多年前我与友人合写过一篇追溯余上沅戏剧活动的长文，对于这次苏欧之行以及当时对戏曲、绘画等传统艺术样式全盘否定的背景有所着墨和梳理，重要的是，余上沅乃是当时倡导“国剧运动”的主将，坚持从传统艺术里汲取营养，他的这种在“融合”中保护民族艺术独特性的观念，于今看来并不过时，也委实觉得历史不应忘记那些为中国戏曲传播砥砺前行的先贤。

笔者写这篇小稿时，余上沅之子余安东教授微信传来的一个信息：分享学者陈莹的论文《跨越写实与写意的桥梁》，世事易变，而中国戏曲写意美学的精神却穿越时空愈来愈发扬光大。去年正是梅兰芳访日演出百年纪念，史依弘赴日演出也是再现盛况，可见传统艺术的精神标程百代，代代相传。

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