刘海粟与人书俱老

流年自可数期颐 刘海粟

艺海藏珠 刘海粟

海到尽处天是岸，山登绝顶我为峰 刘海粟

砥柱东南 刘海粟

白谦慎

近日，公众知之极少的晚年刘海粟书札与其大量书法精品一起，以前所未有的规模亮相上海刘海粟美术馆。何为“人书俱老”，本刊特邀“百年吞吐——刘海粟书法大展”学术顾问、学者、书家白谦慎为君解读。 ——编者

比较深入地认识刘海粟书法，缘于2023年刘海粟的后人和弟子为他筹备在北京的书法展。展品大多来自上海，赴京前，得顾村言兄引荐，在刘先生的弟子陈利先生处，近距离地拜观了上百件刘先生的墨迹。从上世纪30年代的手迹，到一些临古之作，再到上世纪70年代后的手札，这批作品质量之高，让我领略了刘海粟书法在擘窠大字之外所达到的境界。当时，一些学者指出，刘海粟的书法在晚年达到高峰。我认同他们的观点，并通过分析，具体地指出刘海粟在上世纪70至80年代的行草书，特别是那些手札，足以令其跻身20世纪优秀书家之列。换言之，如果没有上世纪70年代以后的创作，刘海粟在书法史上可能不会有被后世认可的地位，他的书法会被认为是一个著名美术教育家和名画家的墨迹。

书法与年龄

刘海粟衰年变法的成功，自然而然地把我们引向书法和年龄的关系——“人书俱老”这个问题。“人书俱老”语出孙过庭《书谱》：

右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和。不激不厉，而风规自远。

通会之际，人书俱老。

艺术和年龄的关系本就应该成为一个重要的研究问题，尤其是在中国文化崇古尊老的语境中。艺术家如果不是在生日这样具有纪念意义的日子后专门加上年龄外（譬如“四十初度”），他们可能更愿意在自己年少或年老时，在署款后加上自己的年龄。年少时写明年龄，才艺平庸者可请求观看者原谅自己“少作”的稚嫩；有才情者可炫耀自己年纪轻轻便已取得不俗成绩。著名女策展人陆蓉之少年时曾在我的老师张充和的一本册页上作画，才情横溢，署款为：“乙巳陆蓉之年十四”，旁钤一印：“童年之作”。书画家享高寿者多，在作品上写下年纪的不胜枚举，如齐白石每每在画作上写下自己的年龄，和刘海粟相熟的上海画家朱屺瞻、唐云、吴青霞等，晚年也是如此，这是中国画家的集体传统。刘海粟七十以后，也更愿意在落款时加上自己的年龄。过了八十岁之后，喜欢在年龄之前加上“年方”二字，如“年方八十”“年方九十”。那个“方”意为“正在”“刚刚”，用在年轻人身上，强调的是年轻，加在老年人身上，它显示的是自然和社会赋予的福分，带有自豪的寓意。当刘海粟写下“年方八十”，他对自己的健康状况和精力做了判断，也对自己的余生和艺术充满期许。刘海粟的“年方”可以引出一系列和“人书俱老”相关的问题。刘海粟生于1896年，卒于1994年。他果然得到了上天的垂爱，在“年方八十”之后，又有二十年的艺术生涯，让他的书法在这期间结出丰硕成果。

“人书俱老”的人之“老”，相对容易理解，总是指一个人的晚年，按照当事人所处时代的标准，比较客观。书之“老”，却不可避免地带有一定的主观色彩。由于孙过庭指出王羲之末年的书法“志气平和”而“不激不厉”，并没有特别明显的风格特征的指向，薛龙春称孙过庭是“在非审美的意义上提出‘人书俱老’，暗示着书法品质的优劣与时间锤炼之间的对应关系。”

即使孙过庭关于王羲之末年作品的辨认准确，对这些作品的优劣判断也可靠，我们也还有其他问题：固然一个人的年纪和人生阅历成正比，但是人生阅历和达到“随心所欲不逾矩”之间有没有必然的联系？提出这个问题是想追问：“人书俱老”在多大程度上具有普适性？“人书俱老”一定不是自动发生的，并不是每个老书法家都能达到“人书俱老”。

功力与意趣

薛龙春在比较了明代中期吴门英年早逝的王宠（1494—1533）和得享高寿的文徵明（1470—1559）的书法风格和时人与后世的评价后，指出了“人书俱老”在形式风格上存在着不对应性：“若从风格形式上论，王宠书作的古拙取向恰恰体现出‘老’的形式意味，而文徵明则相反，他的作品直至晚年仍旧保持着精巧的特色。”而在比文徵明稍晚的王世懋（1536—1588）眼中，文徵明中年的字比他早年和晚年的字都好，换言之，年齿增长和艺术进步之间并没有成正比例的关系。

上世纪70年代我在上海学书法，启蒙老师萧铁（1904—1984），七十多岁时疾病缠身，但在去世前两个月写给我的明信片，依然挺拔，没有衰老和疾病的迹象。我的另一位老师章汝奭（1927—2017），患有先天性心脏病，在生命的最后几年，我到府上请教，他为我开门，走不到十米，都会喘气，可笔端却流露出豪迈之气。他一生都在探索的小楷艺术，在去世前的三四年，达到出神入化的境界。而此后的作品，依旧精彩，但神气有些涣散，已不及巅峰之作。他的艺术，基本可以说是“人书俱老”，但却不是越晚越好。

类似的情况也发生在我在耶鲁大学的老师张充和（1913—2015）身上。张充和二十多岁时的小楷，清雅俏皮，那种年轻人的朝气并非成年以后的书法所能替代。她的书法也曾有过几次变化，但一直到九十岁，她的字还挺拔而没有老相。2006年白内障手术后，两眼视力不平衡，她的字才真的开始显得“老”了。她在九十多岁的时候，还在临帖，已经不再精准了，但九十余年的书法功力，让那些颤颤悠悠的点画，别有一番意趣。她在生命的最后十年，受邀为不少书籍题写书名，虽然她也尽力而为，但与她八十岁（1992年）为《沈从文别集》题的书名相比，差距很大。她的艺术巅峰在九十岁前。一个艺术家的作品可以不朽，但他/她的生命最终无法跨越生理的限制。

以上几个当代例子都能说明，在对历史背景充分了解的基础之上，我们今天对年龄和书法之间的关系能有更为细致和可靠的观察。而这些观察，对讨论刘海粟的书法也具有意义。

胸次和自然

刘海粟的成就是多方面的，但是这些成就得自人生不同的阶段：在美术教育方面，他“少年得志”；在书法创作方面，他“大器晚成”。

如果说，1966年刘海粟开始在逆境中潜心书学，经过十年探索，在1976年左右晚期书风开始成熟，那么他的巅峰期持续了多长的时间呢？由于材料有限，对他九十岁以后的日常书写不甚了了，我只能做一个大概的推测。但从1990年后刘海粟写的一些大字来看，点画显得质直单调，不似数年前那样富有弹性和雄浑苍劲，这应该也是身体条件使然。

我们再回到薛龙春文章讨论“老”的一个重要议题。薛龙春在指出孙过庭的“人书俱老”并没有带有特别明显的审美特征的同时，还讨论了“老”这一观念在孙过庭之后的历史演变：

（“老”）在后世的阐释中，渐渐转换为风格形式上的“老苍”甚至笔迹上的“老态”。藉由金石气的倡导，在清代碑学的评论体系中，斑驳、稚拙、颓秃、生涩、歪倒、支离、残破等都成为“老”重要的形式特征。

宋代以降，关于“老”的观念和孙过庭的最初旨意已有所不同，其中最关键也是最大的变化，发生在清代碑学兴起之后。进入20世纪后，经过碑学对书坛的全面洗礼，尽管许多观赏者并非康有为的追随者，也能够接受薛龙春描述的那些“老”的审美特征。

刘海粟晚年的书法，无疑带有上述某些（而非全部）“老”的特点。他用秃笔、涨墨、皮纸作书，点画自然容易出现斑驳、生涩、残破、混沌。但是，刘海粟的书迹显得很自然，没有做作的痕迹。这应源于两个因素。其一，材料的选择是一个相当自然的过程，他曾这样说：

有人认为，大书画家必有好纸、好墨与好笔，方可得心应手。这话只对一半，或者只对三分之一。主要还是看艺术家的胸中丘壑和腕底功力。我也喜欢好墨、好纸与好笔，但我绝不依赖笔、墨、纸的质量来决定自己作品的水平，这样岂不是本末倒置了吗？！

在他看来，材料固然重要，但胸次和功力才是决定艺术品质高下的根本因素。

其二，刘海粟并非如某些崇尚碑学的书法家那样追求东歪西倒和支离，没有走奇与险的路子，并把这种偏离“正”的风格认作“自然”。他晚年的书法，无论是用笔还是结字，都很“正”，不以“奇”取胜。重返碑学后，他取法《毛公鼎》和《散氏盘》，虽然后者有欹侧之势，但作为西周礼器铭文，不可能歪倒支离。

（下转第15版）

（上接第14版）

旷达与气度

刘海粟晚年书法的“老”，还和他的执笔有关。从上世纪20年代初入康门后，康有为让刘海粟大小字都要悬腕书写，他终身恪守师训。他在八十多岁和友人谈临池心得时，专门谈及执笔：练笔必须悬腕，将笔提起，运笔稍快，可致逸荡，不会枯弱。腕力足，字有气度，作大幅画也有回旋余地。

所论虽为“练笔”，但和“创作”庶几相近。当长期临习达到心手无间时，悬腕快速书写，可致逸荡。刘海粟也是油画家，画布在架上，自然不能枕腕，执笔也高，这就训练了手臂的稳定性。悬腕挥洒的自由度大，但也增加了点画和结构精准的难度。加之刘海粟曾两次中风，虽然恢复良好，但难免会在一定程度上（可控范围内）影响执笔的稳定性，这恰恰会产生“老”的效果。“运笔稍快”有几个作用，既能不犹豫，也能不完全被规矩所束缚，增加了超脱旷达的效果。如果纸笔相擦产生点画残缺，快速行笔增强的笔势会引领观者用想象填补，笔断意连；而残缺又构成虚，虚实相间。功力深厚的“老”，就是在控制与非控制之间，增加更多的意外。出乎意料，合乎情理；既老于世故，又不失真率的本色，这大概也就可以称之为“从心所欲而不逾矩”了。

早在20世纪之前，相比其他艺术，书法对不期而遇的偶然性效果抱有格外的期待，“书无意于佳乃佳”便是最有代表性的陈述。清代碑学兴起之后，越来越多的人对偶然性造成的不完整、残缺有了更大的包容，甚至成为无意识乃至有意识的追求。在这方面，书法与某些人类发明的技艺不同。譬如说花样滑冰，讲究行云流水，一个小小的踉跄，便成闪失；一个稍不到位的动作，已为瑕疵，破坏了整体的完美。音乐大概也如此。书法则不然，纸面的凹凸造成笔迹的“踉跄”，只要运笔没有犹豫，笔势在，“踉跄”可以成为精彩的看点，增加了观赏的戏剧性。有时某些无意打破原有规矩的“破绽”，会成为新的发现契机，转变为以后有意识的追求，原本的偶然化入必然。追求残破，并非书法的专利，一些篆刻家也会做边和敲击印面，甚至向地上摔打，留下残破的痕迹，做得再自然，也是有意为之。在书法史上，特别是20世纪，自觉地追求歪倒、残破的现象似乎更为普遍。但是刘海粟继承了晚清一些书家（如翁同龢），没有许多刻意追求残破的意图，而是利用身体的衰老，高执笔，秃颖，纸张的特性，在日常的非正式书写（如信札）中，达到自己都不曾预想到的结果。它是在相应的技法都达到之后，“无意于佳乃佳”的偶遇。

前引“可致逸荡”的“逸荡”二字，很好地概括了刘海粟在书法上的追求：旷达。在出现“逸荡”那段文字中，还有另一个了解刘海粟艺术的关键词——“气度”，人本身的气格化为风格上的特质。

“气度”或相近的表述，曾多次出现在刘海粟的言谈中。1976年3月16日，复函罗忼烈，谓：“海尝言，画家作品矜多衒少，技巧而已；胸襟气度，实为第一要点。”1979年10月7日，在写给潘受的信中，谓：“海自髫龄，即摹写金石文字，心有所好，而力未逮也。书法之汪洋恣肆，必以胸臆精神气质出之。”

气度、胸襟、精神、气质，最终决定了一个艺术家的境界和成就的高低。

自信与弹力

1932年，刘海粟的好友傅雷在《艺术旬刊》第1卷第3期发表《刘海粟论》，他在文章中写道：

海粟生平就有两位最好的朋友在精神上扶掖他鼓励他，这便是他的自信力和弹力——这两点特性可说是海粟得天独厚，与他的艺术天才同时禀受的。因了他的自信力的坚强，他在任何恶劣的环境中从不曾有过半些怀疑和踌躇；因了他的弹力，故愈是外界的压力来得险恶和凶猛，愈使他坚韧。

傅雷和刘海粟曾一同在欧洲访学，彼此知之甚深。文章发表时，傅雷年方廿五，刘海粟也不过三十七。刘海粟此后六十年的人生经历，印证了傅雷的敏锐观察。在那个年代，傅雷和妻子不堪凌辱，双双自尽。也正是在那个年代，刘海粟不但坚韧地活了下来，还奇迹般地完成了书法的一次至关重要的蜕变。

循着时间，《刘海粟年谱》记录着他的生命踪迹，从中我们能感受到他旺盛的生命力：1956年8月：“连日去庐林大桥，含鄱口、铁船峰等地作画，虽然炎荒奔涉，体力有所不支，但置身于这应接不暇的秀丽河山中……（经常）从早晨九时一直工作到下午五时，在烈日中解衣敞怀，诚不知老之将至。”1962年7月15日，“我在富春江一天内连画了三张油画，那时气温经常在三十七摄氏度以上，纵然我已是满身痱子，双手紧缚着手套，每天清早就到工地作画。”1972年，作中国画《雨中荷花》，题曰：“用墨难，施水更难。秃笔病臂写雨中荷花，虽点画烂漫，而真气流衍。”……这样的记录触目皆是，更不用说他以九二高龄十上黄山的壮举了。

1966年，当刘海粟遭遇严重冲击时，他想起了曹孟德的《龟虽寿》。诗云：“神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”一个人的物理生命可以有极限，他的意志，他的精神生命，却能够超越年龄带给他的生理上的限制。这种生命力若化作艺术，可以铸就不朽。