阿来：用十年时间寻找到一个好故事

左图：《云中记》。

左图：映秀镇。

右图：《尘埃落定》电视剧剧照。

左图：《空山》。

左图：《格萨尔王》。

左图：作家阿来。

下午2时28分，整个成都响起致哀的号笛，在尖锐长长的嘶鸣声中，我泪流满面。十年间，我经历过的一切，我看见的画面，那张照片，连同我在地震灾区所感受到的一切，被神奇激活，一幕幕在眼前重现。灵感降临了，我知道该怎么写这个灾难的故事了。

特约记者｜张　英

在过去的一年里，阿来的长篇小说《云中记》是获得各种长篇小说奖项最多的作品。

《云中记》被探照灯书评人图书奖的评委们评为年度长篇小说大奖作品。这个奖项以中青年作家为评选对象，只评当年新出版的中文原创图书。在文学的大海里，发现隐藏的帆船和舵手，浮出水面的岛屿和灯塔，标记点亮这些文学地标，是阅文·探照灯书评人图书奖的宗旨。

阿来没想到自己会当作家，靠文字吃饭。“小时候，我以为自己会和别人一样，种青稞，放羊，娶妻，生子，在偏远的小山寨里，安安静静地过活一辈子。”

1959年，阿来出生在四川阿坝的一个山村里。他的藏族血统来自母亲，父亲是回族。家里几个孩子中，阿来排行老大。五六岁的时候，他就赤着脚，在山坡上放牛羊了。

天地辽阔，太阳、白云、群山千古不变，时间停滞，有翠绿的植被和草地，盛开的小花和飞舞的蜜蜂、蝴蝶，有牛羊听他说话，这个孩子，一点也不觉得孤单。

“文化大革命”来的时候，他开始上小学，开始学习普通话。一二年级，习惯了藏语表达的阿来，根本听不懂老师的话。一直到了三年级，他突然听懂了老师的汉话。

“文革”期间，阿来父亲因为经商经历，成为批斗对象。“走资派”的罪名，让这个家陷入政治恐慌中，村里人的指指点点，让阿来变得敏感、细腻，沉默寡言。

小学上完，父母准备让阿来回家放羊。他想念初中，翻山越岭采草药、打柴，筹集学杂费。初中读完，家里经济条件还是不好，作为长子，阿来放弃读高中，回到村寨和父母一起干活养家。

在水电站工地上打工时，阿来通过阅读改变了自己的环境，见他在读《这里黎明静悄悄》，工地的领导安排他去学开拖拉机。工资从十几块变成了四十几块，他和父母都高兴。

1978年，邓小平恢复了高考，阿来考上了县里师范学校，读了两年中专。毕业后，原本分配留县城工作的阿来，因为没有背景和关系，成为了乡村教师，被分配到一个比家还要偏僻的山寨小学。

那个小学很偏僻，坐大半天汽车到公路尽头，要骑马或步行三天，翻越两座海拔四千米以上的雪山后，才能抵达。在孤寂的冬夜，陪伴他的只有一本本书，福克纳，菲茨杰拉德，惠特曼，聂鲁达……

教师改变了他的命运。在小学待了不到一年，阿来被调到中学，又一年后，他调到县中学教历史。在县城，喜欢读书的他，结识了一批“文学青年”，他们写诗写散文，有的给报刊写通讯。

学校平时有食堂，到了假期就关门。阿来只好顿顿在外面餐馆吃饭。一个同事的父亲，让阿来去参加县文化馆的笔会，每天交8毛钱，每顿饭都有肉。阿来参加了笔会，因为在会议上和别人打赌，把自己的日记改成了诗，交给了上面来的杂志编辑，过了一阵子，他的诗发表在了《西藏文学》上。

阿来就这样成为了一名诗人，这一年他25岁。 在发表一系列的诗歌后，阿来离开学校，调入阿坝州文化局，在《新草地》当文学编辑，也要写上级交待的地方志。

诗越写越长，细节越来越多，阿来开始写小说，他的短篇小说处女座，发表在《四川文学》上，小说写的都是他熟悉的藏族生活。第一阶段的小说，他结集成《旧年的血迹》，后来入选中国作协的“20世纪文学新星”丛书，在作家出版社出版。看起来发展很顺利，他当时却陷入了虚无。调到成都工作的梦想基本无望，他的写实风格和当时的先锋文学差异很大。

1989年，阿来外出游历，行走两个月，翻越雪山，漫游草原，风餐露宿，感受自然，认识脚下的大地。回来后不久，他写了《30周岁时漫游若尔盖大草原》，献给自己的30岁。

1994年，阿来在新买的286电脑上，写下了《尘埃落定》的第一行字。5个月后，小说写完，开始在全国的出版社编辑部“旅行”。一直到1998年3月，《尘埃落定》才找到了知音，人民文学出版社的编辑脚印看中了它，告诉他“一个字也不用改就可以出版”。

2000年，《尘埃落定》获得茅盾文学奖，阿来一夜成名，成为获奖的首位藏族作家。2006年，阿来辞去了《科幻世界》主编职务，调入四川省作协，成为了一名专职作家。如今，阿来已经是四川省作协主席。

许多年来，阿来一直在书写西藏。从《尘埃落定》到《空山三部曲》，从《格萨尔王》到《瞻对：终于融化的疙瘩》，从虚构到非虚构写作，阿来一直书写藏民族千百年来的历史境况，超越个人的民族文化情感，从人类社会发展层面审视民族历史和经历，自觉承担起民族文化的责任。

去年12月25日晚上，在颁奖的前一天，我在北京国贸大酒店，专访了阿来。

汶川地震发生后，我奔赴四川前线采访报道。那个时候，阿来是汶川地震的志愿者。十年后，阿来的《云中记》以小说的方式，在十几年后对汶川大地震那场浩劫，进行了文学的审视与表达。

北京师范大学教授张莉撰写评语：“作家阿来的《云中记》是2019年长篇小说的重要代表作品。这是深具史诗气质的长篇小说，关于藏族祭司祭祀亡灵，关于如何治愈人的疼痛与伤痕，也关于如何安妥无以依归的灵魂。将生死与灾难思考置于人与神、人与大自然的关系中，《云中记》庄重庄严又感人至深，深情辗转又诗性洋溢，堪称我们时代的又一部‘心灵史’。沉痛与爱惜并在，喧哗与澄明共存，这是阿来以深具魅性与魔力的文字为无数心灵奏起的安魂曲。高贵悠扬、哀而不伤，《云中记》是属于我们时代、也能跨越我们时代而不断流传的文学名曲。”

不想和新闻竞争写伤口

张英：我读了《云中记》之后，还是很意外。没想到你找到了一个老人给地震中的逝者招魂、安魂这个角度，“政府管活着的乡亲，死去的乡亲归我这个祭司管”，写当年的那场地震，居然用的还是现实主义的方式。

阿来：对，现在我们很多人对现实主义的理解，好像文学要像新闻一样，做一个全纪实性的反映，但我想真正的现实主义不应该是这样的。

2008年汶川地震，我就在成都。老家阿坝州也是震区，我开了两天的车，盘山回去。目睹过非常震撼的死亡场面，见证过最绝望最悲痛的时刻，也看到人类在自救和互救时最悲壮的抗争与最无私的友爱。

我去过许多灾区，一万多人口的映秀镇伤亡过半。山清水秀的北川县城一部分被滑坡埋葬，剩下一多半全部损毁。再往北，青川县东河口，山体崩塌，把一个村四个村民小组184户人家、一所小学全部掩埋，700余人被无声无息地埋入地下。

当时和麦家倡导，他和我加上杨红樱发起了捐款。麦家还在成都工作，他拿出二十万作为首笔捐款，杨红樱也捐了二十万。我家在农村，负担多，只能表示心意，捐了五万。最后很多人参与捐款，这笔基金最后达到百多万，定向给阿坝州教育局，想贡献一点力量，参与建设一所希望小学。

后来因为各地政府对口支持建设学校，一省支援一个重灾县，一个地市支援一个乡镇，我们选定建校的乡，由广东一个地级市负责。在他们的援建规划中，学校自然是重中之重。我们的那笔捐款，最后给了四川映秀漩口中学作了奖学基金。

我是一个志愿者，我也是一个作家，想写点东西。自己写的东西，怎么和新闻记者写的东西区别开来？那个时候，网络媒体还不像现在这么发达，但是一个人想知道的资讯，媒体基本上都已经全部提供了。摄像机没有拍到的和没有写到的那些情景，深度新闻报道和报告文学、纪实文学所能够叙述的场面，我也看到了。问题是我不能重复，后来出现的很多文学作品，就遭遇到我担心的这种情况。当然，面对这种突发性，媒体怎么反应，可能现在也没有结论。但是我至少不会在媒体都已经充分报道的地方直接再下手，那就没有意思了。

第二个，本身讲故事这件事情，新闻也可以做，电影电视也可以做，也并不是只有小说才能讲故事。我们就遇到一个问题，小说存在的理由是什么呢？因为古代理由很充分，你没有影像，媒体也很落后，或者是没有媒体。那小说，它就是全新的艺术。

张英：这一找就是十年。《云中记》后来是怎么找到的？

阿来：确实很困难。2008年5月12日，我在成都家中写小说《格萨尔王》，下午2时28分，楼房开始摇晃，震动从地板从座椅下涌上来，差点把我摔倒在地上。抬头看，窗外的群楼摇摇摆摆，还喷吐出股股尘烟。我和儿子冲到楼下，混入惊惶的人群。当时通信已瘫痪，楼道被封锁，只能坐在街边的车中，静待消息。当天晚上，我靠着越野车上的野营装备，在公园支了一个帐篷睡了一晚上。

地震震中汶川县映秀镇，在我老家阿坝州的范围。我们那个县，我家那个村也经历了剧烈摇晃，但房没倒，也没有人员伤亡。只有三妹妹带车跑长途，她和一车乘客正在震中附近，幸运的是，我妹妹带的一车乘客，无一伤亡。妹夫从成都出发徒步进山去寻找，妹妹弃车带着旅客往外走，半途遇到前去接应的妹夫，徒步一个通宵加一个半天，走出余震频发的重灾区。

在成都的西门汽车站，见到妹妹和妹夫，我以为我会流泪，但没有。他们也没有流泪，只是以超乎寻常的平静，讲述如何在长夜里穿行几十公里破坏严重险象环生的山路。讲到路上房倒屋塌的老百姓，在露天用大锅煮粥，周济路上逃难的人群。

讲一个小故事。地震后抢救人有一个救援时间，先说是黄金24小时，就是希望第一天能够把被埋的人救出来，又说是黄金36小时，后来又变成72小时，最后到100小时……有个别被救出来的人在地下呆了超过120小时。但那是极其个别的案例，被埋在下面100小时的时候，生命救援就已经结束了。

那几天见到的死亡太多了，我所在的镇子有13000多人，其中一半都死了。当时，我在想一个问题：中国人不知如何对待死亡，对于死亡很难表达出一个恰当的情感。比如，孩子死了，家长哭晕过去，被抬到帐篷里输液，强行灌点吃的，醒过来他又回到那个地方继续哭，我们在旁边的人很难对死者表达一个恰当的情感，都不知道怎么对待死亡。我相信，很多死者的家庭成员随着时间的消逝，悲伤、痛苦过后，会麻木。

有些死者被挖出来，亲人哭几声；有些死者没有亲人，救援人员对死者进行消毒处理后就直接埋葬了。难道我们只能把死亡当成纯粹的自然现象？面对死亡的时候，我们能不能更庄重、更有仪式感一点？

张英：听说这个故事与一张新闻照片有关。

阿来：当年和我一起参与志愿救援的有一位摄影师朋友，我跟他说不准带照相机到灾区，因为我们经常看到人哭晕过去，居然有三四个记者的镜头几乎碰到痛哭的人的脸还在拍，我不能接受。其实，志愿者不是专业救援的人，没有专业的工具，只能在旁边帮点小忙，更多的时候只是一种情感的表达。

后来，我们帮着各村做一些调配的工作，然后，我看到祭祀的场面，有祭司在废墟上面敲鼓。地震后，因为有的村落不适合重建，整体迁移，摄影师在一个废弃的村庄，拍到了巫师孤身一人为逝去的乡亲们做法事。这个画面让我难忘，但只是一个故事的萌芽。

这十年里，地震不断发生，2013年芦山地震，2017年九寨沟地震，地点都离汶川地震发生地不远。2017年6月24日，一个叫新磨的村庄被滑坡掩埋，60余户人家，近百条生命瞬间消失。地质专家认为，滑坡是因为汶川地震后造成的地质应力改变。

大地并不与人为敌，要根据自身的规律发生运动，但生存在大地上的人，却无从逃避。怎么描写这场带走成千上万的人的灾难呢？或者，我只是写出创痛吗?或者人的顽强？但这种顽强，在自然伟力面前，又是多么微不足道。

等到十年后纪念日的下午，我在家里书桌前写一部新的长篇小说，下午2时28分，整个成都响起致哀的号笛，在尖锐长长的嘶鸣声中，我泪流满面。十年间，我经历过的一切，我看见的画面，那张照片，连同我在地震灾区所感受到的一切，被神奇激活，一幕幕在眼前重现。

灵感降临了，我知道该怎么写这个灾难的故事了。我要书写一个人和一个消失的村庄的故事，用颂诗的方式，来书写那场大灾难，让这些文字放射出人性温暖的光芒，歌颂生命，甚至死亡。

《云中记》就是这样来的。在写到一个个肉身的殒灭与毁伤时，要写出情感的深沉与意志的坚强，写到灵魂和精神的方向，这需要一种颂诗式的语调。在至暗时刻，让人性之光，从微弱到强烈，把世界照亮。即便这光芒难以照亮现实世界，至少也要把我自己创造的那个世界照亮。要写出这种光明，唯一可以仰仗的是语言，必须雅正庄重，必须使情感充溢饱满，同时又节制而含蓄。必须使语言在呈现事物的同时，发出声音，如颂诗般吟唱。

文学不是体育比赛

张英：《尘埃落定》之后，你差不多有6年时间没有新书。有人说，《尘埃落定》起点太高，你后面的作品很难超越了。

阿来：题材多的是，凭我的手艺写出来，也能找到出版社，大概也能卖个一二十万本。

公众希望有这种刺激，刺激了一次还想下一次更强烈一些，客观来讲这不太适合文学，更像体育竞赛，总得逼着运动员不断打破世界纪录。文学很难说作家超越了什么。

看看文学史，作家的状态，要保持在一个相当的水准上，才能够往前走。文学不是股市市场，牛市来了，一路上蹿，没有那样的事情。我们中国文学当中，把那些所谓的自我超越，强调得有点过头。

中国作家不是超越的问题，是起伏太大了。读他的前后作品，你都不相信这是同一个人写的。我对自己警告不是超不超越的问题，而是不要呼啦一下下去了，这才是重要的。

张英：写作有压力吗？

阿来：我有压力的时候，是《尘埃落定》写完，找不到地方出版的时候，那个时候情绪比较沮丧。后来我从阿坝到了成都，涉及出版行业，面对杂志，有更现实忧虑。我们这代人和你们不一样，就业机会少，出现一个适合工作就去做，而且一定想把它做好。写作是一个人的事情，做杂志是一个团队的事，人家拿多少薪水，年终奖多少，房子的按揭能不能按时付，这都和我有关系。做杂志做到后来，那种新鲜感已经不再，商业操作有固定的模式，杂志发行几十万，也觉得差不多了，就慢慢淡出了，再写小说《空山》。

张英：为什么不喜欢“藏族作家”、“少数民族文学”这样的标签？

阿来：我觉得这是一个特殊的界定，暗含了一种歧视。完全是汉族的划分，一旦被认定为“少数”，就会得到很多帮助、照顾、扶持、培训、获奖，会有许多好处。靠这些照顾和扶持，不能出大成就，因为文学是有艺术标准的，那就是你的作品，到底写得好不好。

张英：所以你用“边疆”和“边疆文学”取代约定俗成的“少数民族地区”和“少数民族文学”。

阿来：主要出自地理上的考虑，大多数所谓的“少数民族”，都居住在祖国的边疆。

我觉得，《刘三姐》、《阿诗玛》等“少数民族文学”，其实不是“少数民族”作家的作品，而是“多数”的汉族作家的作品，他们着力表现的，不是当地的“人”，而是异乡人走马观花得来的主观感受，是一种“他者”的写作。

当这些作品被模式化，这些作者“少数民族”的身份被认定之后，写作者就受了这种既定模式的影响，他书写的不是本民族的东西，而是汉族人眼里的东西，写作不是为了表达自己，而是为了迎合别人的想象，获得 “多数”的承认，从而扭曲自己的文学创作。

中国的“东方主义”就是“少数民族”满足“多数民族”的想象。因此，对于“少数民族”作家来说，你的写作必须要遵循文学规律，写本民族的真实故事，遭遇和命运。但这样的写作有一个风险，那就是可能无法得到以汉族为主的绝大多数认同，从而没有市场。这造成了当下边疆地带的书写困难。

我觉得《空山》比《尘埃落定》好

张英：我觉得《空山》比《尘埃落定》要好，但市场没有《尘埃落定》那样火。

阿来：我也这样认为。《空山》没有《尘埃落定》那样畅销，重要原因是自己没有按照写作畅销书的路数，在熟悉的地盘上重复制造。今天，中国人整个文化趣味下沉，越来越娱乐化，你是跟这个方向，还是不跟这个方向走？

我想法很简单，放弃做官、经商，按照自己的内心走，认认真真学习写作。我不敢说什么使命、责任，我也不是佛教徒，但我在这个土地上长大，有很强的宿命感。

作家应该做什么，不应该做什么？我想很多作家都有自己的判断。我们靠自己的阅读，按照古今中外大家共同认定的一个经典文学标准，寻找自己的理想和道路。

市场的反应意料之中。《尘埃落定》是飘逸的传奇，而《空山》写沉重的现实。时代在变，社会在变，阅读风气也在变。在现实面前，《空山》受的冷遇不算什么。一个作家不能逃避真实，也不能放弃发表自己的意见。

张英：无论是历史还是年代，《尘埃落定》和《空山》是一条时间线下来的。

阿来：说到《尘埃落定》和《空山》之间的关系，我写的时候就有这样的规划，只有这样写，才是一个完整的形态，一个世纪里藏族社会的流变。这不只是一个社会变革的问题，也是一个旧有文化逐渐解体的过程。

张英：《空山》的结构很有趣，六瓣花瓣组成一朵莲花，6个中篇小说组合起来的长篇小说。

阿来：我研究过中国汉语的乡村小说怎么写，由《创业史》开始的这样一种方式，可能不适合我写作的方式，我找不到一以贯之的两三个人物。《白鹿原》因为历史题材，故事贯穿解放前和解放后，故事大部分在解放前，所以它容易写到那种大的波澜壮阔的气氛。但如果把这个故事放到当下，那两个家族的传奇，不可能那样表现。

我要写藏区乡村的编年史，我找不到这样一个故事的架构。西藏在解放后，进入漫长的和平时期。不同的阶段，不同的人，因为不同的原因，不同的背景，先后走上舞台中心，吸引大家的关注。

藏族的村落很小，不像汉族七八千人的大村落、大宗族，所以我觉得它最适合写乡村，稍微有一点故事，有一点戏剧冲突。 6部小说，还有十几个短篇，最后组成一个长篇小说。

结构的选择也对应了社会现实。中国农村在这几十年的变化，整体性被破坏了，目前就是一个破碎农村，要找一个自始至终贯穿小说的这种人物是不存在的，你方唱罢我登台，小说的结构也印证了社会现实。

对藏区来讲，过去一千多年，它基本上不变化，新中国这几十年，变化那么大、那么快。破旧立新，新生事物来得太猛了，好多东西完全超出了他们的理解能力。

张英：《空山》里花了很大篇幅，写了逝去的藏民的日常生活。

阿来：我写了马车、水电站、报纸、广播、电话、电视机。这些器物全世界都有了，深深影响了今天的农村，让农村和过去不一样了，这种新的东西，它要成长起来，在这样一个社会基础里头，很多事情很多问题，不是说雄鸡一唱天下白那么简单，具体到每个普通藏民，他们的日常生活其实没有变过。

政府现在因地制宜，尊重地区差异、文化差异，制定不同的政策。但这个调整，恐怕还要经过两三代人，才能够慢慢有结果。

今天的藏区老百姓搞懂了，至少我要多挣钱，把自己的日子过好。这一点上，藏民跟内地的农民没有什么不同。

张英：对藏区的变化，你是更悲观，还是乐观？

阿来：作家其实没有办法的，你不是政治家，就是一个观察者，一个记录者。

写《空山》的时候，我还有点乐观，我们那边出现一批新的年轻人了，他们接受过教育，知道外面世界是怎么回事，给乡村带来了新的气象，也让我看到一点光明。

《格萨尔王》的独特性

张英：你为什么要写《格萨尔王》，一个彻底的定制产品？

阿来：“重述神话”是英国方面发起的，我觉得是非常有意义的事情。过去有些作家做过这样的事情，比如说意大利作家卡尔维诺，他重写了一大堆童话，还整理出一本非洲童话集。这些童话有很多神话色彩，但经过当代作家整理以后，出现了新的意味，和以前不一样的个性和色彩。

我在写短篇小说《阿古登巴》的时候，已经尝试过这样的方式。阿古登巴的过去在藏区中广为流传，但他是什么样子，什么样的出身，什么样的家庭，没有人知道。我就写了这个小说，等于给这个人照了个像。

张英：格萨尔王的独特性在哪里？

阿来：“格萨尔王”是一个很好的题材，它讲的是一个英雄，经历了原始部落、部落联盟，最后国家诞生，从最初的部落联盟盟长，成长为一个国家的国王的故事。故事的背景，一会天上一会地下，有点像《封神演义》，天上的神灵，一会儿在天堂，一会儿在地狱，一会儿在人间，故事里还包括了很多藏族原始的道德伦理观念。

现在谈藏族文化，主要是谈佛教文化，“格萨尔王”那个时候，佛教还没有，那时很多原始拜物教。直到解放前，还有人给“格萨尔王”补充，就像故事接龙一样，故事不断地延伸发展，变成今天的七十多部，上千万字，但核心故事，其实就六七本书。

口传文学在藏族社会当中，大概在一两千年前出现，往往是无数人参与，它不只是被动的记忆，每个人不自觉地对它进行加工，结果是离现实越来越远，但美感越来越强烈，大家接受的程度越来越高。

我主要讲《格萨尔王》最核心的故事，故事主要发生在五、六部，因为说唱很繁复，像过去说书一样，一出场先描写马，描写武器，描写环境，其实把故事情节归纳起来的话，一部20万字的长篇小说是可以做到的，关键还是故事的讲述方式。

张英：怎么理解“越是民族的越是世界的”这句话？

阿来：我们本身就是多元中的一元，本身就是多样性中的一个，我的独特性是天然存在的。“越是民族的越是世界的”，其实并不是这样的。越独特性的东西，同时还要丰富，要有普适性，能够跟全世界的人沟通，能够被大家认可接受。文学是靠它拥有的艺术魅力去征服读者的，在各民族读者眼里，惟有艺术的魅力，才是真正让人心悦诚服的。

如果你光是强调独特性，你很难融入主流社会和主流文化之中。因为你要在这个主流知识背景依托下可以被人认知，过于独特的东西，没有办法和这个文化背景下的人进行沟通和交流。

我曾经写过一篇文章，《文学表达的民间资源》，当下中国有一些很奇怪的现象，搞学术思想、搞文学创作、搞批评的人，谈的都是西方的观点，过去老一点的谈马克思，谈别车杜，现在谈本雅明，谈德里达。我觉得应该重视我们自身的经验，我们需要好好地向民间文学学习。

张英：你在写作时，注重故事还是思想？

阿来：我觉得中国文学讨论意义太多。有时候过于强调意义，会把小说变得干巴巴的，不好看。

我说句极端的话，讨论意义是没有意义的。什么东西没有意义？什么东西都有意义。但是文学真正是靠意义存在的吗？如果真要追究意义，那就不要文学，真的。你有历史学、社会学，有哲学就可以了。

文学真正的深度是感情的深度，体验的深度。我们的人生观和思想观、价值观，很自然就包含在作品里头了。如果你是一个好的作者，甚至有些作品里包含意义的丰富性超过我们自己所预期的。

张英：如何走向世界，一直是中国文学的心病，你怎么看？

阿来：我们太在乎外国人对中国文学的看法，特别是来自欧美的反应。我觉得有点过头了。汉语这么多人使用，这么多人在读，这么大一个市场，我们把来自国外的反应看得太重了。

我们一说国外什么东西，如数家珍。我们这样一个文化多样丰富的国家，对中国所谓少数民族文化的研究不够，如此完整的中国少数民族民间文学，没有得到很好的讨论。

文学界对我们这样的人，有意无意之间，关注是不够的。我不知道这是我个人的悲哀，还是在中国身为一个少数民族作家的悲哀。大家对西方的了解非常深厚，引经据典，对我们中国身边的文化，却没有人去研究。

张英：你编《科幻世界》的时候，发表了许多类型文学，你怎么看这类文学的价值？

阿来：我觉得很好，现在文学越来越丰富，越来越多样，出现了很多类型文学，科幻发展到奇幻，后来到穿越，非常有想象力，越过了“纯文学”这个单一的话语系统。

欧美有一种幻想型文学，它的图书在欧美占出版市场三分之一以上的份额，顶尖的就是《魔戒》、《哈利·波特》。我们老的一套话语系统还没有认清它的价值，还没有仔细研究它，认为它没有价值。这么一个巨大的市场，这么多读者，怎么会没有价值？

大家总说文学杂志活不下去了，我们《科幻世界》5本杂志，有3个是文学杂志，发行量都在二三十万，为什么？对待新生事物，我们要尊重它，了解它，研究它，而不是视而不见。不能当文化多样性真正出现的时候，大家脑子还是一元化的认知。

从中国制造到中国创造

张英：这些年，随着中国经济的发展，国力上升，文化影响力也在上升。政府力推的孔子学院，大学力推国学，民间的汉服、读经，中国传统文化大有复苏之势。

根据你的观察，在百年西方一面倒的情况下，这些年，中国文化、中国概念或中国元素，在全球范围里发生了哪些变化和影响？

阿来：没有什么影响，边缘状态。西方人把你当成一个文化标本，全球化了，他们又觉得需要一点别的文化元素。这是外部的要求，它对你的过去更感兴趣了。在我们自己，初衷则似乎不在于影响别人，而在让别人多了解我们。所以，我们包装了一些东西，传统的，文化的。人家误解我们，不放心我们。我们把传统文化中那些听上去看上去能让人放心的东西搬出来，以一种我们认为人家能够接受的方式来展示。这本来也没什么不对。但是，太注重包装，太注重人家的想法与感受，呈现出来的东西，往往就不是需要呈现的那个对象的整体。

张英：从本国出品的影视、戏剧、图书不尽如人意的表现，到报纸上的文化版面几乎成为稀缺产品，读书节目在收视率上一败涂地，到最寻常可见的景象是：文化名人们追逐着新闻热点而非真问题，新晋的年轻人热衷于一夜成名式的投机冒险，大学没有为中国文化的未来描绘出清晰的愿景……当今中国文化的创造力究竟如何？有没有创造力？

阿来：我不以为现在这种社会氛围是有利于培养文化原创力的。根本的原因，就是文化不是文化本体，文化是一种工具——不要一说文化是工具，就是意识形态的工具，现在的问题是文化成了经济的工具。整个社会衡量一个艺术家是不是成功，是看他赚了多少钱，一部电视剧是这样，一部电影也是这样。在媒体上，在被媒体引导的公众心目中，一个艺术家，一个学者，被谈论最多的都是挣钱很多的，而不是真正具有艺术价值的。

张英：中国能否完成从“中国制造”到“中国创造”的转型？请您谈谈自己的判断。

阿来：这个责任应该是政府、社会组织、商业集团、媒体等这样的团体来负，也就是整个社会来负。

当需要发现谈点原创能力的时候，大家总是责备艺术家个人。艺术家个人无论如何也无法承担这样的重任。作为个人，特别作为是艺术家的个人，是无从改变这个社会走向的。在这样一个功利的社会中，一个艺术家能够忠诚于自己的事业，不随波逐流，能够独善其身，已经很不容易了。

我们总是在一些特别的场合听到对原创力的呼唤，祈祷式的呼唤。但在具体而微的操作层面，在面对一个艺术家的劳动，面对一个艺术家的存在的时候，整个社会欢迎的又是那些并没有多少创造的、缺乏想像的、缺少内在精神气质的东西。这是一个非常奇怪的现象。

如果这种状态一直持续，转型很难。我这里说的只是文化，没有包含科技与物质生产方面。以中国之大，人口之众，相信也有很多深怀文化信念的人，但他们在这种氛围里无法突围而出。

转型能否成功，我不知道。我只知道转型需要太多切实的工作。比如在地震灾害中，我就警告自己，与灾区百姓一样感同身受，观察，思考，做一些力所能及的事情。作为一个文化人，千万不要在这个时候表演救灾。文化的力量是自然呈现，而不是表演。