上图：雨中的苏州园林。

苏童，著名作家，现为北京师范大学教授。主要代表作有：中短篇小说《妻妾成群》《红粉》《园艺》《罂粟之家》《一九三四年的逃亡》等；长篇小说《黄雀记》《河岸》《米》《我的帝王生涯》《武则天》等。《妻妾成群》被张艺谋策划改编成《大红灯笼高高挂》搬上银幕。2015年，苏童凭借《黄雀记》获得第九届茅盾文学奖。

右图：苏童《好天气》。

上图：苏童手绘“咸水塘”地图。

上图：苏州拙政园秋季航拍。

左图：苏童（左二）出席“收获·长篇小说2025春卷”分享会。

右图：《大红灯笼高高挂》根据苏童小说《妻妾成群》改编而成。

真正的中国城市郊区，究竟是一个什么样的面貌？郊区工厂制造区和农村种植区，在对峙、有分界，往往就隔着一条路、一个池塘，这一边是农业文明，这一边可能是工业文明，矛盾、冲突与融合，都在这里发生。我写这个小说的时候，基本上脑子里有一盘棋的棋形图，这个棋形就是中国郊区的形状，就是促使我想要完成这部作品的动力。这11年里，我天天都在想这盘棋，我要让棋子怎么动起来，变成我满意的形状？

特约记者｜张英

“《好天气》是我写给中国城市郊区的一首挽歌。我是一个在苏州城南近郊长大的孩子。苏州是个老城，和全国很多老城一样，古城都是有城门的。我家就住在苏州祁门那一带，城门外面是一条很破烂的街。如果往城里走两三千米，就到苏州最著名的拙政园，我往西边大概走1000多米，就会看见那个北寺塔，如果往北走，突然你就看见农村的稻田了，突然会闻到农民种地浇粪的味道。”

历时11年，作家苏童捧出了他的最新长篇小说《好天气》。在这部长达47万字的小说里，苏童再一次回到故乡，审视70年代到90年代的苏州城南，城市和郊区的接合部，那是他出生、从小生长，从幼儿园、小学、初中、高中生活的地方，也是一个人生命里最重要的成长经历。在写小说的这11年里，他忍不住一次次地回望家乡那些成长的时光，那些一直不能忘记的人和事。

《好天气》先在《收获》杂志发表，后由江苏凤凰文艺出版社出版图书单行本。在《收获》开篇，编辑为小说配图，是画家徐累的油画《此去经年》。黑白的画面，打开了苏童的小说弥漫的回忆气味，上世纪70年代的气息扑面而来，小说的声音和气息是缓慢、忧郁的，故事的讲述者“我”登场亮相，第一人称的视角，让小说有了尖锐的真实感。

而出版图书的封面是画家张晓刚的油画《有婴儿的风景》，一片苍茫的山川与河流之间，上世纪70年代遍布小镇、农村道路和村头巷尾的高音喇叭高高低低肃立着，一片黑白色的世界里，一个两三岁、满身红光的小胖娃娃赤条条躺在大地上，好奇地张望他看到的全新世界。

这部小说原名《咸水塘史》，围绕咸水塘区域城郊接合部两边的发展变迁展开，写发生在南方这片土地上的爱恨悲欢。咸水塘一边是农村，一边是城市。一边是塘西村，世代以殡葬业为生，一边是塘东街道，属于城市。两边同样叫“招娣”的两位母亲，因为一口“我祖母”定制却终未享用的棺材相识，又在同一天同一家医院分别生下了一个男孩和一对龙凤胎，由此展开两家宿命般恩怨纠结的故事……氤氲潮湿江南水汽的市井日常画卷，自如贯通了生死、通灵、动物、人间与传说的不同世界，叠加交织的众声喧哗，展现出20世纪70年代至90年代的江南社会变迁，并由此写下一首“郊区的挽歌”。在这部小说里，苏童一直在反反复复书写的文学原乡：香椿树街，也再次出现。《好天气》故事发生地设置在咸水塘两岸，距香椿树街的距离只有约800米距离。

苏童以一贯的少年视角看残酷的成年世界，主线是一个找孩子的故事，却充满了魔幻现实主义的写作手法，白天气、黑天气、酸天气；鬼鹅、鬼凳、绿眼泪、大小驼子等，让人浮想联翩。故事从20世纪70年代中期写起，我（邓朝阳）母亲蒲招娣因婆婆棺材的着落到塘西萧木匠家讨要说法，由此展开塘东蒲招娣家和塘西黄招娣家几十年的各种交集。弟弟邓东升的出生和其荒诞行为，以及黄招娣儿子好福的失踪，再次掀起波澜。时代日新月异，裹挟了塘东塘西人的命运，象征着各种天气的水泥厂、炭黑厂、硫酸厂相继倒闭，咸水塘迎来了好天气，两个家庭也因此走向了完全不同的道路。

在精心编织的魔幻、传奇的故事以外，苏童的野心也值得尊敬，《好天气》的文学地理版图超过了他以往的小说，小说的厚度与时间维度与中国社会现实紧密相关，从古典传统的20世纪70年代写到外资进驻的90年代，二十余年的跨度，涵盖了社会发展的珠丝马迹。从火葬改革、卫生运动、破除封建迷信，到生产方式变迁、企业兴衰、城乡剧变、港台文化流行等，充满了年代感，通过一个个奇谲瑰丽的故事，折射出一个大时代巨变下三代人几十年的命运纠葛和风云变幻。

《好天气》删除了50多万字

《新民周刊》：《好天气》初稿100万字，反反复复修改、调整，现在的小说定稿是47万字，也是你所有长篇小说里最长最厚的。这个小说为什么写了11年？

苏童：写这个小说的过程，我实在太累了，精疲力竭，无法言说。这个长篇小说开始动笔的时候，应该是2014年，起初我以为一年差不多可以写完，我会走365里路，结果坚持写到最后，我发现我走了3650里还不止。

我以前最长的长篇小说就25万字，为什么这个小说有那么大的体量？事实上，我一直在修改我的企图，把我写作的野心稍微拍扁一点、压缩一点，用小一点方式去实现。我自己都没想到，不知不觉写了一百多万字，把我自己都吓着了。这十年里，我写作的状态就是每天中午起床的时候雄心勃勃，然后到了凌晨3:00，我睡觉的时候垂头丧气，基本上一直是这样一个工作状态，每天都在和自己搏斗。原来我的计划是走36500里路，中途停止了，然后我对自己说，ok，这个小说不要有100万字。然后我就一直删改，不停调整自己的状态，最后形成了现在这样一个文本。

《新民周刊》：你在小说里用“我”展开叙述，讲述故事，让小说有了很强的自传色彩，也带了很强的真实感。

苏童：叙述上使用第几人称，“我”到底是一个第一人称还是一个人物，不重要。

《好天气》是我写给中国城市郊区的一首挽歌。我是一个在苏州城南近郊长大的孩子。苏州是个老城，和全国很多老城一样，古城都是有城门的。我家就住在苏州祁门那一带，城门外面是一条很破烂的街。如果往城里走两三千米，就到苏州最著名的拙政园。我往西边大概走1000多米，就会看见那个北寺塔。如果往北走，突然你就看见农村的稻田了，会闻到农民种地浇粪的味道。

那个时候的城市郊区，没有什么整体规划和设计。居民区、工厂制造生产区和农村的田地，是混杂在一起的，我从小生长的环境，就是街道、工厂、农田。这个小说是我个人真实生活经历最多的，因为我确实生活在工厂区，比如说小时候我看到的黑天气，彩色的天气，白天气，别人以为是我想象的虚构的，其实都是我真实看到过的。我们家附近有化工厂、水泥厂，走得稍远一点有硫酸厂。我在苯酐的气味当中长大，苯酐是做樟脑丸最重要的原料，味道非常刺激。我是儿子，在家里从小就不做家务，姐姐们在白天气要把窗台上的白色水泥粉尘扫掉，在黑天气要把炭黑厂飘来的东西扫掉，那个最麻烦，是所有妇女最讨厌的东西。炭黑是有黏性的，刚洗好的床单晾在外面，一到所谓的黑天气，炭黑一飘过来，满大街都是人在喊：要死了！大家赶紧冲出来，收床单回家。如果你是我的小学、中学同学，看见《好天气》里的描写，甚至会说我没有虚构，而是写了一个纪实文学。

真正的中国城市郊区，究竟是一个什么样的面貌？郊区工厂制造区和农村种植区，在对峙、有分界，往往就隔着一条路、一个池塘，这一边是农业文明，这一边可能是工业文明，矛盾、冲突与融合，都在这里发生。我写这个小说的时候，基本上脑子里有一盘棋的棋形图，这个棋形就是中国郊区的形状，就是促使我想要完成这部作品的动力。这11年里，我天天都在想这盘棋，我要让棋子怎么动起来，变成我满意的形状？

《新民周刊》：从100万字到47万字，你删了哪些内容？

苏童：我最早的设想是写一部郊区挽歌的、新时代的《聊斋志异》，但这个艺术野心导致还要写无数的鬼魂，甚至是鬼界，从而和人间的故事形成一个对比。因为客观原因，小说定稿的时候，鬼魂这一部分内容就做了很多删除。另外，我也删掉一些“节外生枝”、对长篇小说来讲不太合适的内容。

“黑暗体质”的“拨云见月”

《新民周刊》：这部小说原名《咸水塘史》，为什么会改成《好天气》？

苏童：最早的时候，小说叫作《咸水塘史》，展现出20世纪70年代至90年代的江南社会变迁，但是我在北京师范大学给学生们上课时，提到这部小说，北方的同学们都很迷茫，他们不懂什么是“塘”的概念。我后来想来想去，小说里有很多种天气，不如就改名叫《好天气》。结果奇妙得很，“好天气”三个字一出口，学生们眼里顿时泛起明亮的光。甚至有同学当时在课堂上对我就说：“不管天气怎样，我都随身携带一本《好天气》。”

《新民周刊》：那些被删掉的内容，未来会变成新的小说故事吗?

苏童：对一个作家来说，《聊斋志异》的那些鬼故事有一种迷人的魅惑，一种文学的魅惑力。对写作来说，鬼魂变成了一个抒情的东西，我认为它是可以进入文学、进入小说的存在。我很多年前写的一个短篇小说《樱桃》，就是一个鬼故事。

《新民周刊》：为什么会用“招娣”作小说里两个主人公的名字？

苏童：“招娣”是封建时期残留至今的意识形态，中国农村的父母，女孩子叫一个如花似玉的名字，他们觉得浪费了，他们觉得女孩子的存在意义，就是应该带一个弟弟来。“男尊女卑”的思想特别有害，但是你如何去批判它？这一次，我在《好天气》里做了个自己觉得很残酷的设置。我甚至在前面还设置了一些轻松的假象，这两个女孩、两个姐姐，她们在劳作、田野里割草的时候，可以把弟弟放在一个箩筐里，一边放的是青草，这一幕就是两个女孩子温馨的少女生活。好多读者认为后来是两个姐姐把弟弟给害了，推到池塘里淹死了。然后她们有意识地努力，为家庭的兴盛、发展杀出一条血路。

小说的情节可能会在读者那里引发争议。我在写的时候，觉得这个细节可能太狠了。但是我想狠一点，想为所有的“招娣”呐喊，为她们遭遇的不公正狠狠出一口气。

《新民周刊》：和你以往的小说一样，《好天气》里，人物对话没有顿号、双引号。

苏童：很多编辑都觉得怪：苏童念过中文系，写小说的时候都不会用标点符号，人物说话为什么没有双引号？

其实我一开始写作的时候，人物对话是有顿号、双引号的，但是到了后来，我突然发现，在看书的时候，在打印出来的书稿上，当我看到某某说、张三说、李四说，要打上顿号、双引号，又费时，看上去版面还很丑陋，所以写到后来我的小说里就只保持那些比较简洁漂亮的符号，比如破折号好看，我觉得好看，所以我就用破折号，然后逗号、句号，我的小说里一般只用三个标点符号，别的标点符号我都不用，因为我觉得破坏卷面整洁，就这么简单的原因。

《新民周刊》：江苏凤凰文艺出版社出的《好天气》，图书版本里配了你画的一张手绘的小说地形图，另外为了方便读者理解，还配了一张主要人物关系图。

苏童：这是黄小初要求我画的，是他最早想的主意，让我画一幅地形图，把小说里提到的人物故事，发生的地图和场景标注清楚，省得读者看塘东塘西的时候搞不清楚地点。我说也挺好，画画的基本功也还行，把地图交给出版社，他们居然说我画得很好。

我写作的时候，脑子里有一个坐标，在平面上是乡村与街道，塘东和塘西的对称，在人物上是黄招娣和蒲招娣对称。然后还有这两个招娣的故事，以及她们的孩子的故事。再往上是天空的故事，各种颜色的（化学物质）散发出的味道。

还有工厂区不同工厂与田野里不同植物的这种对照、这种矛盾，当然更多的矛盾是来自于两个不同家庭的矛盾，其实反映的是所谓的街道文明跟传统的乡村文明的矛盾与冲突。而这个乡村文明又是一个很极端的产业，他们是做殡葬业的，是一个棺材村，对于人的生死，两边的人的看法和观念又显著不同。

我们中国人很奇怪，当然西方人也一样，就是证明一个家族存活上百年或者上千年，我们都是要去一片坟地，然后坟地里刻着那些你完全不知道的祖先的名字，或者去祠堂、家庙，那里供着祖祖辈辈的牌位，对吧？

在《好天气》里，我为什么把唯一一个小说里头真正虚构成分最大的塘西村，设定为以制作棺材业为生？这来源于我小时候的记忆。我小时候到一个同学家里去玩，不记得是5岁还是6岁，正好在殡葬改革之前，他们家以前是开棺材铺的，我从来没见过有这么大的房，房子里高高低低满满都是陈列的棺材，我的印象当中很阴森，给我的印象非常深刻。

我这个人和我的小说，如果说有些作家有体质的话，我本来就是“月光体质”，再写那么多鬼魂就变成“黑暗体质”。你看我的小说，咸水塘上方，我记得鬼魂仍然出没，八千里路云和月，是在这样的一个氛围笼罩下，我一直在“拨云见月”，尽管仍然有鬼出现，但是到最后我还是给了灿烂的太阳。

《新民周刊》：这么长这么厚的长篇小说，对互联网时代习惯了碎片化阅读的读者，包括你以前的老读者们，可能是一个巨大的挑战。

苏童：现在这样一个科技时代，大家对于阅读的兴趣有很大的变化，跟我们以前的古典时代完全不一样，我们那会读小说，类似于听古典音乐，需要很长的时间，而且非常专注，读的都是自己喜欢的书。现在大家都喜欢使用手机阅读，都是碎片化的时间，机器和算法自动推荐的信息，人在阅读上变得没有耐心了。

读者是否会喜欢《好天气》，这个问题是作家无法解决，无法预料的。读者喜欢不喜欢，作家解决不了，我也没办法。对一个创作者来说，读者喜欢《好天气》当然我是乐见其成，读者不喜欢也没办法。对创作者关系也不大。

因为，对一个创作者来说，一个小说完成了，首先你对得起自己，在写小说的过程里，能不能解决创作中一个个具体的问题，有没有能力去解决创作本身的问题。

小说创作的变和不变

《新民周刊》：怎么看你小说创作上的变和不变？

苏童：其实在写作上，我一直在求变。不光是现在，从上世纪八九十年代起，我以“折腾”为我写作的一个主要目的，这个折腾是多方面的，在题材的选择上我折腾，在表现手法上我折腾，作为一个非常大的寄托——所谓我的老家到底是哪里？我的小说里写的枫杨树，这个巴掌大的地方在哪里？甚至在这个地方我都在折腾。

所以折腾是我写小说的天性，究竟能够在多大程度上变化，有多大的效果，不好说。一个作家一方面是求变的；另外一方面，你变到天边，还是多少有你自己的惯性。

我对自己的变是肯定的，但是变到什么样子，我不知道；是不是真的能改天换地，也不知道，对这个结果，我没有一个确切的判断。

很多作家对自己的长篇小说，都有清晰的规划。我不会给自己列时间表。我以前太纵容自己，或者说太重视自己的感觉。我很庆幸我在50岁之前写了这部小说。

《新民周刊》：随着年岁渐长，人会越来越理性，感性和想象力则会随着年龄渐长减弱。你会有这个问题吗？

苏童：这个问题很有意思。对于想象力的问题，卡尔维诺有一个表述，他说想象力必须要落在某个地方。卡尔维诺引用的是《神曲》里面对于想象力的一段描述，他说想象力是可以落下在某一个地点。这个“落”和地点这个问题，很大程度上描述了想象力的感性和理性。既然可以落，既然有地点，那么想象力不是一片蛮荒之地。

年轻的时候，想象力更多程度上强调它的蛮荒，他就是生龙活虎啊，但年龄增长之后，这个想象力只能说是更精准了。二十多岁的想象力，和四五十岁的想象力是不同的。而且你不能说哪个更好。想象力本身是不讲理的。唯一的可怕是你让它讲理，想象力一旦讲理还有什么意义呢？这可能以后是科学要解决的问题。

《新民周刊》：我看你近些年的精力，都放在了长篇小说创作上。

苏童：是的。我现在大部分的精力，都花在写长篇小说上。我的写作速度很慢，酝酿的时间很长，写作中反复、推翻的频率很高，有时候会倒过来倒过去，写不顺感觉不对的时候，苦不堪言；写顺了感觉对了，又乐在其中。

但我其实也在坚持写短篇小说，每年我都会写几个，大部分发表在文学杂志上，也会出版短篇小说集。我这么热爱短篇小说创作，不是自娱自乐，想让这些作品产生一个反映。我要的是什么反映呢？是几个作家同行的几声夸赞么？当然不是。我希望听到读者的反馈。

《新民周刊》：余华的《兄弟》是“正面强攻”，也是写了70年代到90年代。

苏童：我觉得，70年代是我跟余华的一个共同的天堂，也是共同的一个梦魇。我跟他年龄相仿，跟他的生长环境也差不多。我在苏州，他在海盐，苏州大概比海盐要大一点。但是基本上，我觉得我跟他有一个共同的生长背景，我们都是70年代的街头少年，我们成长经历大体相似。

我第一次跟余华见面，是在北京朱伟家里，那时朱伟在《人民文学》当编辑，跟我们几个青年作家关系比较密切。所以我到他家去的时候，我说，哎，把余华找来玩玩儿。余华就来了。他一来，我当时就有种非常亲近的感觉，为什么呢？（感觉就像）我们街头的一个少年来了。所以从某种意义上来说，我们有共同的记忆，甚至关于那个时代和人物的情感也相通。在写作上，我们有很大不同，他写《兄弟》，我写《河岸》。因为创作手法、目的大相径庭，小说呈现的内容和风格也不大一样。

《新民周刊》：你们小说主题还是一样，南方小镇、少年视角、成长主题、残酷青春、政治和人性、人的浮沉，这是那个时代的颜色吗？

苏童：说到70年代，其实是个非常值得探讨的东西。因为我记得余华在回答一个外国记者“你为什么要写暴力啊，你这个暴力是为了吸引读者眼球，还是你自己本身是这样呢”的提问时，回答非常好：“我问你一个问题，什么叫暴力？这在我们70年代，当我们是孩子的时候，这是家常便饭。就是日常生活当中非常普通的一个内容。”如果换作我回答这个问题，恐怕我也会是这样回答。在那个年代，在我们日常生活中，我从来没有认为它是一个暴力，我只是忠实于小说想表达的这个东西而已。

所以，70年代有它的特殊性，但跟“文革”疯狂、极端的一面比对，70年代也有它正常的一个社会外衣，也有任何时代、任何社会里都有的青春、爱情、暴力、性，这些东西不管在什么民族什么国家什么年代，都有。

非要说我跟余华有什么共同之处，我觉得我自己总结不出来。我不好替他说他的努力，我只好说自己的努力。不管上世纪60年代也好，70年代也好，我一直觉得一个荒诞的年代之荒诞，不用你去揭露，历史书、政治书都有（存在的记录），你自己所拥有的认识和理论，能够帮你去区分。而作为一个作家，在一个小说作品里我必须要写清楚荒诞年代当中，人的貌似不荒诞的处境，这才是我所关注的。一个荒诞的年代，我用一个比较轻的笔法去表述，但是所有重的笔法，我都在写人的故事，人的命运，人的命运是不同的。

世界的速度越来越快了

《新民周刊》：中国当代文学正进入一个经典化的历程，怎么看这个过程？

苏童：文学经典化需要时间验证，当下是浮躁的，不光是指现实，当下的艺术审美，没有经过时间沉淀，没法解释什么是经典。

经典对于作家的创作来说，永远是一个向往一个口号，但是他没法评价当下的作品。

《新民周刊》：写了这么多年，你在写作上有焦虑么？很多作家的焦虑来自对社会现实的无从把握。

苏童：作家这种焦虑是真实的。每个作家心里都认为自己有一个版图，这个版图来自于哪里？这个版图跟文学有关，跟其它什么有关？关乎记忆。

我是有乡土的，因为有了这个版图，我觉得我是有依靠的。但一旦这个版图被各种各样的原因改变了，每个人都会有焦虑。因为这个世界变化很快，速度越来越快，一切固有的都在消失，社会现实越来越复杂。

至于为什么变化很快，没有诗意，没有理由，而且谁也不知道这个世界到底为什么会变成这个样子。对于一个作家最神秘的伤害，是对于作家内心这张版图的伤害，它让你感觉到某种东西在消失，是不以人的意志为转移的。

我其实不太主张一个作家，用非常文学化的态度去看待这个世界，甚至包括全球化。我并不主张用一种非常知识分子的态度去看待事物。但另外一方面，它对于你自己的内心确实是有逼迫的，这种逼迫可能加快让你提前去看待这个社会，提前去挽留记忆。

也许以前的情况下，我到70岁，我才开始回忆，我再修复这个版图。但现在这个情况下，我觉得时间是到了，我写作就该启动修复过程，这个动作提前了。

少年成名带来的压力

《新民周刊》：今天的你，怎么看先锋？

苏童：我现在不在乎这个先锋不先锋了。我也不滚动，我这块石头就在那儿，我让它长青苔，我让它充分享受青苔之美，就是这样的感觉。在所有人在跳的时候我坐下来，就是这么回事。

我不认为我就比别人清醒，这只是我自动的一种选择。不动有不动之美，一块石头就守在一棵树下面，甚至是长了青苔，我是觉得这很好，表现很好。对那些滚动的石头来说，它们可能慢慢就找不着了，而我一直呆在这里。

《新民周刊》：《拉丁美洲短篇小说集》里面有篇《河的第三条岸》，余华推荐过。

苏童：余华他们很早就推荐这个小说，我也很好奇。我看短篇无数，但就这篇我没看过。那天我看有人在论坛里贴出来，我特意去看了一下，是个很短的小说，互文性的小说，四五千字。小说的结构很有趣，父亲莫名其妙地出走了，而且儿子给他送饭。无论如何他都不会回来，像只鸟一样蹲着。

有个说法，所有的小说都具有互文性。其实《河的第三条岸》很像《骑在树上的人》，只是树换成了河。其实你看卡尔维诺《骑在树上的人》，就是跟家里人赌气，就爬到树上去了。从此就呆在树上，再不下地，从一棵树走到另一棵树。卡尔维诺那种写法是非常单纯，从不涉及社会、人生的。

《新民周刊》：现在是一个互联网时代，人人发声的时代，文学作品发表以后，会引来各种不同的声音，这些会带给你压力吗？

苏童：我现在还好。我大概是跟人交往多了，所谓对于文学江湖，如果说文学是个江湖，闯江湖的时间久了，已经改变了我很多性格。

我其实是一个非常迟钝的人，我的反应往往要慢半拍，我记得年轻的时候有人说了一个笑话，所有人都笑了，我认真地听，我一定是在所有人都笑过之后的两三秒内，才能懂得这句话的意思，我才会笑。所以我是个很慢的人。

因为这种慢，我觉得避免了很多天性当中脆弱的东西。比如说有人拐着弯骂我，我基本上听不懂，过了半天我才明白，哎，他不是在骂我吧。这种天性救了我，避免了我很多脆弱、软弱的东西。

你是因为文学带给你价值感和快乐而来的。别人的评价，好的坏的都要接受。评论、点评、批评，当然是别人的自由，你不能跟别人较劲，你只能跟自己较劲啊。别人你不能改变，你只能改变自己。

文学创作的世界，可以没有政治没有什么外界的东西。我写作之前，基本上是要忘掉所有我过去的东西，包括别人对我的评价，一键清除、格式化。

我多年来一直有一个信条，不仅要从大师身边绕过去，还得从自己身边绕过去。

《新民周刊》：你刚才说到性格改变，改变了什么？

苏童：我上次看到某一个人写文章，就是看到某某作家不会与人交往，那他怎么会写作呢？我想这个写文章的人才怪呢，写作的很大动机，就是他不会和人交往，所以才会诉诸文字世界。所以对于我来说，这就是我以前写作的最初原因。

我80年代开始写作的时候，文学的生态不是这样子的。那个时候作者唯一要做的就是你跟几个编辑联系，从写作到发表，出版图书，到几个朋友来信讨论作品，读者谈论你，文学的整个行为结束了，完全不是今天这个样子。

一个作家出新书，他要宣传，现在有什么宣传季，有的人像演员一样的。但你必须适应。当然你也可以不负责任地说，我该干嘛干嘛。

《新民周刊》：你享受这种快感么？你可是你们这代作家里的第一个明星作家。

苏童：这个东西我倒真是没想过。朋友对我的评价，我自己觉得很靠谱，就是这么多年你的变化就是没变化。因为我性格当中，不是那种特别自高自大的人。

从年轻时候开始，我一直认为所谓我的成名都来得早了点儿。26岁就写《妻妾成群》，然后被张艺谋拍成电影，大红大紫。然后很多导演都来找我，李少红，侯咏，很年轻出了文集，我的书也很畅销，所有的这一切，对于我来说都很茫然。

其实，我写作最高的目标就是《收获》能发表我的小说。然后，我的心愿都实现了，大部分作品都发表在《收获》，我很知足。我一直没有把自己当成什么明星。写作就是写作，好坏是另一回事，没有必要对人生增添什么负担。

写作上，我是不老实地写，人生还是要老老实实过。

《新民周刊》：你少年时候的大名，也会带来很大压力吧。

苏童：因为这种压力，我一方面比较警醒，也谈不上把压力变为动力，这个说法太不靠谱，但是压力让我选择了某一种姿态，这种姿态是写作姿态还是生活姿态，我觉得我是比较谨慎的，把自己藏得还是很好的。我想把自己的生活简单化，我从来不觉得作家的生活应该那么复杂，有几个作家的日常生活是那么像作家，更多好作家的生活都不像作家，就是一个普通人的生活。

我红过，也冷过，有几年基本上是很冷。我跟别人不太一样，跟别人心态不太一样。因为我确实是什么都见过。这话有点像江湖味道了，我不太爱说，我比较早有了那种不能说是急流勇退但也是闪避的那种下意识，因为我成名走红，名利那时候来得太早。那时候我老觉得：为什么这个世界对我这么好。有这种感觉。因为那时候我很年轻，所以也没做好准备。这样很被动地过了几年。所以后来，慢慢冷淡下来，这个时候我反而如鱼得水。我现在特别害怕这种平衡被破坏。

好多人说话都有一种姿态，都那么渴望成功。说实在的，我早成功过了。我已经摸打滚爬过，风风雨雨里走过，倒没有什么伤痕。知道名利这个过程其实是很扭曲的东西。比如那个时候的生活，不像现在这样大家可以相互独立，有一个保护空间，你没去过我以前住的那个新街口，那时我的生活简直不像话、不像样子，被破坏到什么程度？我认识的人，一经过新街口，就到我家坐着了。那个地方很好找，是到新街口的必经之路。谁高兴一找就进我家去了，所以楼下永远都有人敲门。

然后我又是一个腼腆的人，不好意思，从来做不出躲避和应付，比如说我装不在家了。经常是一有人敲门就要开门，坐下来就聊。有时候就是一聊哗一下午过去、一天过去，就这样的生活。当时的那段生活确实是蛮累。

所以我很满意现在这样，这种有选择的开放，其实是半开放，绝对不可以把生活对外界全开放。

《新民周刊》：你那么早就写出来了，好多人都妒忌。有的作家，会爱惜自己的羽毛。因为现实很残酷，没有人能够一直保持高水准。所以，有时候不写，可能反而是最好的状态。而大胆地写，享受快乐，可能写砸了什么都砸了。

苏童：其实你刚才说的那种状态也想过。在体制内，不写没什么损失，也可以过上一种比较好的生活。但是不写带来的问题是什么呢，是一种钝痛。你写一个差的东西，别人把你骂得狗血淋头的。但是一个人不写，三年五年，一个真正热爱写作的人会死。

我一直相信能够扔得掉的东西，比如名利，就是本来就可以扔掉的，不能扔掉的是血液中的东西。

《新民周刊》：你为什么不做编剧？据我了解，找你的导演很多，但都被你拒绝了。

苏童：其实十多年前我也为一个哥们写过剧本，他私人的要求，要我帮他们几个哥们改一个小说。我也是碍于朋友面子，就试过这一把。剧本写到一半的时候，我就知道这个活不能干了。为什么呢，因为我发现了那种不好的感觉。

我写作的时候，自由惯了。而我写了几集剧本，让大家给提意见的时候，我突然注意到每一个人的意见都不同，而且不是每个人提的意见不对，恰恰是每个人意见都对，都有他的道理。就是一个剧本，每个人都调动他的生活经验，在给这个剧本提意见，但对具体写剧本的人来说，你要让所有的人都满意，基本上不可能。所以编剧这活我就不能干了。我发现在写剧本的时候，我非常卑微。我没有任何可以高出常人之处。后来我就“半途而废”了，就退出了，从此以后，我再也没有参与过（编剧）。