王献唐的治学余事

◆刘一闻

近日，由历史学者张书学、李勇慧整理的《王献唐金石书画题跋辑存》由华东师范大学出版社出版问世。借此机会，我想通过一定篇幅，来陈述一下王献唐的艺术观念及其具体创作。

从青年时代起，我便一直关注王献唐的篆刻、书法和绘画艺术。这既是王献唐学术构成中的有机组成部分，也是容易被世人忽视的部分。

使刀如笔，运笔如指

篆刻一门看似微不足道，实际上却能体现作者的综合修养和审美高度。此一表现在印材上的运用镌刻手段所完成的图文形式，时而被调侃为“雕虫小技”，而实际上，却是一门专技抑或专学。

在《王献唐金石书画题跋辑存》中，与书法、篆刻、绘画有着具体关联的章节有两部分，分别是“印玺封泥”“书法绘画”。实则，此中题记文字除考证内容和同时展现的书法之美外，如果细心观察，在部分题跋附录图片中，每可见得王献唐所使用的印章，这些常用印章，堪称近年有关王献唐专题研究出版物中著录最多的一种，此中大部分为王献唐友辈董井、寿石工、马少维、丁希农和李伯鹏、董作宾等刻赠，其余为王献唐亲手所制。

王献唐天资聪颖，能写能画，出于好奇，不久便尝试刻印。确切地说，他日后渐呈面目的篆刻之作，最初却是从喜印藏印开始的。我曾见得他的为数不多的成年以后的印章之作，总体来说，这些印章大抵以秦汉一路古典鉨印为基本风调，沉静雅致，古意盎然且恪守矩度。

张书学在《王献唐先生藏书印鉴辑考》一文中，所涉王献唐自刻自用印章若干。譬如他于1933年8月间分别四刻的“西海”“柱下史”“长物”朱文、“献唐”白文、“献”“唐”朱白连珠印，以及“琅琊王献唐印”“平乐印庐”白文和“凤笙南游所得”“寒金冷石文字”朱文、“抱残守阙”“心澄”等白文诸印，可谓形状各异风貌迭出。结合他的日记，可知此中不少印章为有感而发的兴来之作。

在浏览王献唐信札时，我也曾留意到他给往昔同窗李伯鹏的一封与印章内容相关的书信：“百朋学兄左右，手示敬悉，尊印何其佳耶，数年不见乃精进如此，真出意外。印文清劲无尘俗气无时下恶派，吾邑印人似无出兄右者。弟意最好买一部《十钟山房印举》，日与秦汉印为邻，所语皖浙诸家之印谱一概不看，自然神与古会。近来吾邑治印多流入浙派，浙派能迎俗，秦汉相隔甚远，望力避之。”从王献唐的这段文字里，人们自可直接读到他对摹习古印的明确立场和方法指南，以及对于印章一域雅俗之分的明确表述。

在对待我国传统文字的认识上，王献唐对印面文字的或铸或刻，每有独到见解，他认为“古人刀笔，以刀为笔，习之日久，用刀犹用笔也，宛转生意，不修不饰，清刚直下，出乎天然”，又云“以刀刻金，一刀一画，刀镌金内，握刃立下，自然直起直落。起处不能逆入，落处不能回收，非特无须事此，且若逆入回收，反多繁累，此又自然之势，自然之理，不得不如此也。”——这是《顾黄书寮日记》中的一则，其内容是论述印面形成的刀笔特点。在这两段文字中，王献唐认为刀笔合一之后所呈现出的不加修饰以至自然天成的状态是审美的至高境界。而线条准确流畅毫不做作，最终呈现的画面势必亦清朗醇厚刚柔并济且多姿多彩。王献唐的这番论述，使人们得到很多启发，那就是无论书法创作，还是篆刻实践，他一直秉持“使刀如笔，运笔如指”的执念和“布算子不难，难在朴茂”以及“因事制宜，万难拘一”的审美标准。

王献唐的这一观念所在，我们还可从他为董井篆刻的序跋中得到印证。作为同馆好友，平生为王献唐治印最多的董井及其印作，一向夸赞有加。在《勉行堂印存》中王献唐题道：“坚叔治印，独得古人法乳，刀发于石，犹笔著于纸，刃过成划，不修不饰，神理所会，笔不能至，而刀能达之。”王献唐的题识文字多具考证属性，通常囿于古代玺印一域。而为当时代印人作序题跋向来稀有，眼下所见仅此一二之例，由此可见王献唐对这位1920年代已蜚声印坛的同道挚友的高度评价，同时也集中反映了他素来主张的使刀如笔、刀笔从容的印章创作方式。

所以说，表现在书刻之域的美学界定向来是同一的，如果从审美角度和美学特质看，王献唐的这一段话语，既是篆刻的，也是书法的。

《王献唐金石书画题跋辑存》还收录了《王筱舫<篆隐斋印存>》一文，其中有“尝谓世间万汇，惟书画、篆刻不能欺饰，一举手间，学识之力，悉跃然纸上。吾于先生印集，谂其功力醇深，学识迈时史远矣”之语，在此，王献唐借用题赞王筱舫之语来表达自己对书画篆刻的卓识。在王献唐看来，纸上所呈现出来的是一种表象，无论风格如何，或者表现形式如何，这些只是最终呈现出来的给众人品判的一件件作品而已，当透过表面意象，进一步溯源作品其后的表达意图之时，王献唐连续两次提出了“学识”这一概念，认为学识所在，其深度和高度便会决定作品的格调。在此，人们或可将之理解为作品中所蕴藏的生命状态和心性表达。这样的话，便可理解学识学养和创作之间的必然关系了。

统观王献唐的印章创作实例，人们可以清晰地梳理出一条贯穿始终的主脉络，这就是以齐鲁地区出土古玺印和两汉魏晋印章为载体的互为借鉴之途。然而，人们同时也看到，王献唐并非泥古不化，在自己各个阶段的篆刻实践中，他不忘请教前贤转益多师，不时明晰并汲取有如海曲许氏、丁氏和潍县陈氏等乡邦先辈的审美法则及雅正理念，自始至终以秦汉风度为视野标榜，不断拓宽创作路数，进而形成个己篆刻面目。故而，我们可以将王献唐的篆刻及其书法

创作，完整地视作为由集古而考古，由考古而传古，由传古而复古的演进过程，以最终呈现出由学人本色所致的自家艺术样式。

古雅秀美，委婉浑朴

书印同宗和书画同源，这不仅是人们的习惯认识，也是行道中人的共同体验。和传统印章艺术一样，与之相关的王献唐书法创作，同样是一个绕不开的主题。

紫杆颖毫对于王献唐来说，既是须臾不离的书写用具，更是抒发睿思、寄托怀抱的亲密伴侣。

王献唐能书且久有书名。对于书法一道，王献唐诸体皆能，举凡甲骨、大小篆及汉隶书和行楷书，可称得心应手。如今，人们所能见到的他的书法作品，在形式上多数以楹联为主，其次是堂幅，再就是扇面、册叶或者题匾、题耑一类。视其内容，则大都以古人佳句和自撰诗词为寻常。

留存于世的王献唐最多的书法作品是金文大篆一路，这些浇铸在青铜礼器上的各种文字样式笔体优美意态丰富，十分接近书写原意。金文书法的兴起，跟20世纪古器物的大量出土有关，尤其是内中各式古代文字，竞引来书界好古模古之风的一时骤起。需要说明的是，与那些不辨时代、不论地区、不分书体的通常写家所不同的是，身具学问家之身的王献唐，恰是由大量深研古器物和不断熟识古文字之基而登堂入室的，正因为此，在他的笔下才会重现出三代吉金或峻拔有致或整饬华丽或清迈安雅的无尽风采来。

从广义上说，因为篆籀文字本具一定的视觉之美，故尔，王献唐的此类书法之作，时而出现在他的楹联作品上。譬如《王献唐年谱长编》有载的先后作于1933年和1937年，分别为著名剧作家老舍及孔夫子七十六代嫡孙孔德成所书的金文八言，便是他的典型手笔。从中可以看出王献唐于金文之精熟，可说已经到了信手拈来的程度。

相比之下，王献唐可称书法之作的汉隶一体，从总量上讲并不算多，多散见于书名题耑和扇叶小件。

王献唐此路书风的出现时间未必晚于他的篆书书体，这一情形的发生，看来跟彼时碑学书法的蓬勃发展之势有直接关联。另者，《年谱》也记录了王献唐青年时代已有临摹多种汉碑的具体信息。记忆中，我曾见他的一件早期小幅绘画上的自题隶书，书风既近古雅秀美的《曹全碑》，亦似委婉浑朴的《华山庙碑》，间而还可循迹《熹平石经》的法则韵度。细察之下，唯见笔性沉稳结体安妥，并能体味到他的由书写功力所致的笔体特征。

如今，人们在赏读王献唐的隶书作品时，仍不可避免地会感受到有如翁方纲、桂馥等清代书家对他的影响。翁、桂两家皆为碑学时代的重要人物，他们集创作与研究于一生，可谓风格分明著述累累，在碑学一域尤声名显赫。在此，且不论当时是否受到“人人言碑”的习尚影响，然从王献唐的书学一径看，他的始于汉碑文字的研习热情和日后实践之途，大体可称异曲同工，由此看，表现在彼此作品间的理气互衔和体貌相接便也在想象之中。

王献唐的这一类最能全面反映汉碑根底的书风，分别出现在他的各个历史时期。如1932年为齐鲁大学《国学汇编》的题扉、1937年为孔莲舫作隶书轴、1939年为朱镜宙绘《维摩室图卷》隶书题诗刻本，以及1954年为蒲松龄先生故居题匾等。

在王献唐的一生之中，由于运用广泛，行书一体是人们见到最多的种类，也是最能够体现为书者真实性情的书体。他的这一类早在青壮年时代已经形成的楷中带行、行里见草的独到笔体意态，人们可以从他的大量题跋文字中进一步读到。

从风格上说，王献唐早期行书在笔体上具有峻峭险绝、锋棱毕现的特性，这一情状的产生，看来与他年少之时对“二欧”父子书法的钟爱有关。在我国历史上，欧阳询书法享有隆誉，与虞世南、褚遂良、薛稷号称“初唐四大家”，所作劲险刻厉、端严自许。其子欧阳通继承家法，然兼有别调。若追索源流，“二欧”之上，便是“二王”楷帖法则，由此可见“二欧”父子的风规接壤。

对于用笔方法的讲究，王献唐在为颜真卿书《东方先生画赞》的题跋中说：“作书用笔，分方圆二种。方出于隶而宜于隶，圆出于篆而宜于篆，皆书体使然。惜抱先生分文章为阳刚、阴柔二美，书道亦然。方笔者，阳刚之美也，过刚则失之悍；圆笔者，阴柔之美也，过柔则失之弱。方圆并施，斯为合作，惟楷书能兼之。”从王献唐的这一段表述中，人们自可明晰他对传统用笔特性的一语道破而通衢豁开。结合王献唐的行书作品，人们除了感受他的神接山阴的书写状态外，更能体会作者胎息于“二王”“二欧”的笔体之长。

浅色相辅，逸笔疏疏

与书法创作一样，王献唐在绘画上也擅长于各种形式，在题材表现方面，花卉、山水最为常见。此中，花卉一般以小写意为主，浅色相辅，逸笔疏疏；山水则以水墨为多，工、放互寓，略施颜色，风格简括近乎新安画派。很少见到的减笔写意人物，偶尔会出现在作为补景一类的山水画幅之中。

王献唐辛酉年所绘的并有隶书题款的家藏《设色木芙蓉图》，为时下所见最早的一件绘画作品。但见图中花蕊双勾填色，花叶没骨挑筋，构图饱满设色雅致，又款识妥帖小中见大，全无稚嫩之态。此后多年，无论是1930年为丁惟汾所作《菊花图》、1938年为屈万里所绘《山居图》、1943年为李炳南所作《雪庐图》，还是1944年身居四川时所作的《粟峰读书图》和1948年所作《风荷图》，皆从各个方面映现出王献唐在绘画一域的客观水准。特别是大幅中堂《风荷图》，通篇几乎全以水墨构成，真可谓偃扬向背疏密得宜，枯湿浓淡之下，偶见点染恰到好处。难怪书画鉴定大家谢稚柳先生在展观《风荷图》后，当众兴致勃勃地欣然提笔——“山东高凤翰写荷极有妙致，此图足以继之。谢稚柳观因记。”

当代山水巨匠陆俨少与王献唐也有一段往日翰墨之情。他在亲睹《风荷图》时犹见故人一般，击节称赏之下，兴味盎然地在画幅右下端题道：“丁丑（1937）之变，予避地入蜀，寓居重庆之大江南岸，闲近笔砚，取法汉隶稍近金冬心漆书。不知何以传至胶东王献唐先生，独称誉之，以为近古。实则予与献唐先生初未识面，神交而已。回首往事遂五十年，近因事识一闻兄话起此事，承告献唐先生为其外祖，因予旧有此一段因缘。兹出示风荷一幅，一一翻举，如坐西泠桥下，令人顿忆杭州时也。壬申十月，八四叟陆俨少并记。”

始自少年时代的王献唐绘画，从数量上看，或许略少于他的书法之作。然而无论从形式抑或内容看，此道多面作手确为同时代少有。对于王献唐而言，印章一门和书画之道，虽说都是聊以自遣的砚边余事，但从某种意义上讲，这既是他的完整治学生涯的一个部分，也可看作当时匮乏物质生活的精神犒劳。随着时间推演，所有这一切，皆汇成了唯王献唐独有的天地人寰的人生大文章。