木在江南：吉子在民间游荡与生长

海飞

明清的江南水汽氤氲，是各种艺术门类向精致发展的温床，浙东吉子作为家具装饰用的配件，也在此刻粉墨登场。我们可以从浙江博物馆的镇馆之宝——“十里红妆”千工床进行联想：它们有着必然的繁复与华美，同时也是地位的象征。其中最引人注目的，正是通过精巧的榫卯结构嵌入床体中的百余个吉子，倒挂狮子、山水人物、亭台楼阁、和合二仙、戏曲人物、仕女图等，不一而足，每一件都是工不厌精的典范，当时的匠人和钟爱这门艺术的人，还十分郑重地将它们称为“甬式家具的眼睛”，充满珍爱。

我们完全可以以此为切入点，来了解和研究吉子。如果你与吉子能长久地对视，一定会发现顺着吉子上生活着的众多人物和图案，能看到历史的最深处，能看到一部江南民间生活史，恍若遥远的梦境。这是因为浙东甬作家具，最有代表意义的就是床，而甬作家具中吉子数量最多、雕刻最精、成就最高的，也生长在床上。就如“十里红妆”中的“琴瑟和鸣”，是属于吉子的一曲缠绵；“长寿床”上，松鹤绕着云纹，也仿佛有这样一幅图景，童子在与长辈的对谈中，酝酿出一部渔樵耕读的家族兴旺史；“子孙床”的架子上，吉子静候着光从四面八方打来，与床上青葱成长着的小主人，一起看尽光影中明灭的山河花鸟……还有每家必备的八仙桌的构造上，悄然徜徉着如意和方胜纹饰的满堂彩；椅背上典雅的“梅兰竹菊”搭配各种民间神话的祈愿，亦有儒释道的思想集合。坐在这样摆满老式家具的堂屋，向外望去，木雕门窗上，《西厢记》的千古一梦仍在流传，匠人们用透雕、浮雕、阴刻、镶嵌等组合雕法，可谓是“螺蛳壳里做道场，方寸之地显身手”，将故事诉说得充满木质的温暖，却又不失曲折和动人。

在几百年的雕刻发展史中，吉子首先是作为一件大家具上的附丽而存在。最初，也不乏有人认为这不过是“雕虫小技”。而吉子的源起，可以追溯到明式家具中起支撑作用的“矮老”，在整体的家具建造中，这只不过是细枝末节。但也正因为细微，反而显现出更加重要的地位。

我们不妨将目光切回吉子出现的那一折点：明清交替之际。如今闻名世界的明式家具，也在那时走到了中式古典美学的一种巅峰，集完美比例的型、式、工于一身。然而，匠人的精神就在于敢于开拓创新，主动创造新的风尚。吉子，就是这一时期浙东匠人们求变的产物。

仔细说来，吉子，是宁波人特有的叫法，北方人叫“卡子花”，南方一些地区叫“节子”，也叫“花结”。那时，北方匠人们开始在大的附件上锦上添花，“卡子花”是这一改变中的一小环，代表着他们对木雕技艺的一视同仁，也以此建造出与明式家具截然相反的繁复而华美的家具样式。而浙东的匠人们则倾心于这雅致的技艺，渴望让手艺在细枝末节中发芽。尤其是沿海的宁波地区，清朝开埠后与更多的文化融汇，越发形成自己独特的雕刻技法。我想，他们一定见过晨光与月色的明暗，这样坐上一整天，手中的工具换了又换，凿子、鼠尾锉、三角刀……简直比绣娘引线还仔细，指节让刀柄硌得发红，汗珠子悬在鼻尖不敢落，生怕惊扰了那近乎镂空的脉络。

这是匠人们的一时技痒，抑或是渴望找到一种可以发挥他们“专精一道以至极限”的工匠精神？我们不得而知，但在潜心锻造、代际传承中，他们以刀代笔，手执纹理细腻的黄杨木，或其他木种，将这一片微小的天地，与江南的祈福、婚嫁等民间文化深深链接在一起，走上一条崭新的“花路”，实在有着天工开物的智慧，亦如严羽《沧浪诗话》中“言有尽而意无穷”的滋味，足以成为木雕中的点睛之笔。

从收藏家的视线望去，看到的是“风景这边独好”，可以纳入书画中所谓“逸品”的同一话语体系。从这个角度来看，吉子审美与技艺的每一次进步，与明清时期推崇“反匠气”的写意，处在同一条河流中。一块雕工精致的黄杨木吉子，与徐渭、八大山人的写意画，有相似的价值。

吉子如何一步步“脱尽纵横习气”？这其中因缘，也有一种细水长流的演变。倘若我们可以将各个时期相同题材的吉子放在一起，假想古人以“江南无所有，聊赠一枝春”为题，做一次跨时代的雕刻比赛，或许能更直观地看到其中变化：清初时期，这朵花想必会强调花瓣如何开合、叶片是否舒张等构图关系，如同在匠人手上完成一朵花的又一次绽放，足够写实；到了清中期，则已然开始趋向自由的创作，这一枝春里，或许有一名女子殷殷期盼的身姿，也或许有着水墨画般的神似，不再是程式化的图案；清朝后期，吉子的呈现已不可三言两语说尽，或许雕工们也不再局限于雕花抒情，而是在江南精巧雅美之风的影响下，转向追求历史的纵深滋味了。循着这一审美演变，我们会发现，吉子就像一个学习唱戏的人，一步步走进角色，粉墨登场。