文徵明《拙政园十二景图》

柯律格（Craig Clunas），牛津大学艺术史系荣休教授，英国国家学术院院士。曾于英国维多利亚与艾尔伯特博物馆长期从事策展和研究工作，并先后任教于萨塞克斯大学、伦敦大学亚非学院和牛津大学。其研究和出版活动主要围绕明代中国，同时也涵盖20世纪及当代艺术。

下图：《藩屏：明代藩王的艺术与权力》。

上图：丝绣佛说法图，8世纪作品。

左图：明仇英秋山隐逸图。

明代的文化只属于士大夫吗？明代的文化只繁荣于晚明而局限在江南吗？似乎过于丰硕的相关研究已经使得学界对于明代文化史的理解多少产生了错觉。柯律格凭借其敏锐的嗅觉和独到的眼光，拟对此一成见进行反拨，有助于读者重新审视明代的文化版图，并对其时的权力格局产生全盘的新鲜体认。

记者｜何映宇

璀璨夺目的中国艺术，在你面前，仿佛触手可及，又显得陌生、遥远和神秘。

你该如何梳理中国艺术史？对于中国人来说，这都是一件非常困难的事，更何况是外国人。而就有这么一个英国人，花费了毕生的精力致力于此，并取得了极高的成就。

英国牛津大学柯律格（Craig Clunas）是享誉世界的中国美术史及物质文明史的研究大家，曾任职英国维多利亚和阿尔伯特博物馆远东部研究员兼策展人长达15年，并自1994年起先后任教于萨塞克斯大学艺术史系、伦敦大学亚非学院及牛津大学艺术史系，2006年因在中国文化和艺术史研究领域中的杰出成就和贡献，被提名英国人文社会科学院院士，2003年荷兰克劳斯亲王基金会获最高荣誉奖的十人之一。他对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，已经在中国内地出版的《雅债：文徵明的社交性艺术》《中国艺术》《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》以及最新的这本《藩屏：明代藩王的艺术与权力》都是享誉世界的艺术史杰作。

既有《中国艺术》这样宏观梳理中国艺术史的专著，又有《雅债》这样对江南文人社交生活的细读，柯律格对中国艺术的研究，点面结合，既有良好的宏观视野，又以新颖深刻的洞察力著称。

《藩屏：明代藩王的艺术与权力》一书同样是一本独具一格的专著，有可能会修正人们对明代艺术的理解。拱卫皇室为“藩”，展现皇权为“屏”，明代藩王被赋予藩屏天下的重任，后人却道他们是百无一用的贵族寄生虫。然而正是这些“无用之人”，为世人留下无数珍宝。晋王的崇善寺，肃王的玄妙观；周王的《东书堂帖》，鲁王的《画法大成》；潞王的仿古铜鼎，梁王妃的宝石金簪……还有宁化王的老陈醋，无处不见宗藩的参与或赞助。

明代的文化只属于士大夫吗？明代的文化只繁荣于晚明而局限在江南吗？似乎过于丰硕的相关研究已经使得学界对于明代文化史的理解多少产生了错觉。柯律格凭借其敏锐的嗅觉和独到的眼光，拟对此一成见进行反拨，有助于读者重新审视明代的文化版图，并对其时的权力格局产生全盘的新鲜体认。

那就让我们和柯律格教授一起，重新盘点中国艺术史的脉络，去伪存真，拨开笼罩在中国艺术之上的层层面纱，看看中国艺术究竟为何，如何破解，如何审视。

王世襄为他起名

《新民周刊》：您的中文名“柯律格”是王世襄先生给您起的？

柯律格：是的。1974到1975年，我曾经在北京语言大学学习，那时候我的中文名字叫“可列格”，有时写成“克列格”，都是对我“Craig”这个名字的简单音译。回到剑桥后，我把姓改成了“柯”，主要是因为这样更像是一个真正的中国姓。20世纪80年代初期，王世襄看到我的名字时，觉得这个名字还是不太好看。于是，他就把我的名字改成了“柯律格”。为了表达对他的敬意，这个名字我一直用到现在。

《新民周刊》：王世襄先生也是著名艺术史学家和学者，你们是怎么结识的？

柯律格：我于1983年组织了王世襄先生的一次英国之行，并有幸与他结识。当时我对绘画的兴趣并不是很多，对家具和漆器反倒兴趣更深。那时候我在英国维多利亚与艾伯特博物馆（V&A）担任中国部研究员兼策展人，关注中国的家具和漆器，是我的工作职责所在。他是这方面的重量级学者，所以我们当时关于这方面讨论了很多问题，交换了很多看法。在与王先生的讨论中，我收益颇丰。不过比较遗憾的是，正因为当时我的主要兴趣在家具和漆器，关于绘画方面我未向他讨教，错失了与他交流这方面问题的机会。特别是他的母亲，是以绘画花卉鸟虫鱼藻闻名的金章，王世襄先生前些年已经去世了，这就成了无法弥补的遗憾。

《新民周刊》：您是如何开始对中国文化感兴趣的？

柯律格：我是在苏格兰北部的阿伯丁长大的，我们当地博物馆有不少来自中国的藏品，但同时也有不少来自日本和其他国家的藏品，我却对中国以外的藏品没有那么感兴趣。也许不同的人就是会对不同的东西感兴趣。

在学校的时候，我喜欢历史也喜欢语言，所以你问我为什么是中文，而不是日语或者其它语言，我也说不上来。也许当一个人学到一点有意思的东西之后，就想要知道得更多，学习是无止境的，中华文明有太多的东西可学。

《新民周刊》：后来您怎么到中国来留学的？那时候您的兴趣好像不是中国艺术，而是中国文学，是这样的吗？

柯律格：1972年，我进入剑桥大学中文系学习，在剑桥学习了两年之后，我来到中国，在北京语言学院（现在的北京语言大学）学习了一年。此后，我又回到剑桥，1977年，我在剑桥毕业，拿到了剑桥中文系的学士学位。

上世纪60年代就有英国人来中国交流学习，1966年之后，这样的交流中断了很多年，直到1973年开放第一批来华留学生，我是1974年第二批来中国的留学生。我最初学中文的时候并没有想到自己可以来中国，得知可以前往中国学习，大家都很兴奋，我需要和别的同学竞争才能获得这样的机会。第二批项目一共只有9个名额，但英国却有好几所教授中文的大学。我很高兴我可以通过选拔成为九个人中的一个，毕竟我们剑桥研究唐代的著名学者也只是去过日本，而没有机会到中国。

当时最大的兴趣点确实是中国历史和中国文学，特别是古典文学。我特别喜欢《三国演义》和《红楼梦》。是之后我到维多利亚阿尔伯特博物馆工作，我才开始把研究重心放到中国艺术中去。

梳理中国艺术史

《新民周刊》：您之前出版的《中国艺术》一书，我在阅读这本书时有个疑问，在这本书里您先以不同的空间来划分中国艺术（陵墓、宫廷、寺观），但后两章以精英和市场为标准的分类和之前的空间划分是否在分类上有不一致的地方？

柯律格：对一段很长时间跨度的历史材料所进行的任何划分都有它的优势和劣势。也许我们可以把市场视作一种空间类型或者一种空间集合——两者也都有真实存在的空间感——因为艺术品在那里进行交易。与此同时，它也是一种概念性的抽象空间，在这里，艺术被视作商品，和其它类型的商品没什么区别。至于我在此书第五章“文人生活中的艺术”中论述的问题，其实我是把它中国艺术视作一种社会性的空间，所以并没有不一致的地方。

《新民周刊》：以空间来划分中国艺术确实是独树一帜，但是这样的空间划分是否涵盖了所有的中国艺术类型呢？

柯律格：我当然不认为空间是划分中国艺术类型的唯一方法，我只是希望我能客观地、基于不同历史材料——或只是按照中国编年史顺序，或以其它方式处理，而不是用人为的概念——来梳理中国艺术史。有一种明确的划分方式可以使工作顺利一些而已。有一点我们必须无时无刻不牢记于心：这是一本书，是以英语读者为阅读对象的书，而且，它还只是对中国艺术的一本介绍性的书籍，所以我们有必要解释一下有关中国文化和历史的一个基本概念，这些基本概念，受过教育的中国人应该会知道，可是受过最好教育的英美读者却未必清楚。所以我觉得我们得介绍一下我们所讨论的这些艺术品在当时是如何被使用和观看的，要在历史的语境中看问题，这个方法看来是没错的。应该说，研究艺术品的历史背景和消费状况的方法在我写这本书时，正在英国学术界流行，那离开现在，差不多已经三十多年了。

《新民周刊》：在《墓室艺术》一章中，您写到，台北故宫博物院收藏的新石器时代玉圭，博物院对它的解释可能是后人的“构想”，而非“真实的意义”。如果远古艺术品都是如此，那么中国艺术史岂不是建立在后人阐释的基础上？

柯律格：我认为这是个很好的问题。这个新石器时代的玉圭是我文章中非常重要的例子。这个玉圭，后来乾隆皇帝为其题字而变得意义非凡，即原来在生产过程中并没有特定意义的物品/艺术品，随着时间的推移，发生了奇妙的变化，改变了意义。我对人类学家伊戈尔·科普托夫所说的“物体的传记”很感兴趣，这意味着，事物和人类一样，也有生活史。在某些情况下，我们通过学术研究，能够确定艺术品意义变化的整个范围。我不认为时间太过久远的历史我们就无法研究，就像新石器时代，我们照样有办法。不过我也认为，人们对一个艺术品的认识在历史过程中会发生变化，这些后来人的看法会深刻影响我们的认识和判断——这一点在中国也不足为奇。这里还有个欧洲艺术的例子：现在我们知道，古希腊和古罗马大理石雕塑最初的色彩是很鲜艳的，但是如今当我们一想到古希腊和古罗马时，我们头脑中的第一反应还是白色的大理石（就像电影《角斗士》中，我们看到的都是白色大理石）。

皇家与文人

《新民周刊》：明代藩王，是一个比较冷门的研究题目，您之前都是研究江南文人，这次怎么会开始关注皇家艺术，写这本《藩屏：明代藩王的艺术与权力》的？

柯律格：一般的明代艺术研究很难走出两个重点：一是宫廷，二是江南文人墨客。很少有学者走出这两大研究领域。

实际上，我过去的研究集中在江南文人的艺术和社交，但明代中国很大，我也一直想研究明朝之外的世界，而你一旦走出江南，就会碰到藩王。2007年，我开始研究藩王这个项目，一开始主要是书面研究，从史料出发。但我很快就意识到，官方史书中很少有关于藩王的记载。后来2009年我到中国进行实地考察，在山西、四川、湖北、山东等地看了很多实物，许多新出土的在西方还没有发表过的东西，特别是湖北梁庄王墓出土的文物让我非常震撼。以前多是在书面看材料，现在看到那么多实物，真是让我大开眼界。后来大英博物馆举办的明朝梁庄王墓大展，正是那次考察的结果。

我得特别感谢湖北省文物考古研究所的院文清教授。在湖北，院文清教授带我去了湖北各地，不仅给我看了我想要看到的东西，还推荐给我许多我不知道的东西，令我受益匪浅。他是楚文化的专家，负责藩王墓的发掘。大约在上世纪八十年代，我曾写过一篇研究明朝金器餐具的文章，但用的都是书面资料。那一次考察，我见到了这么多金器实物，是前所未有的，我非常兴奋。这坚定了我写这本书的信念。

当然，我并不是研究明代藩王的学者。从2000年开始，已经有不少人开始研究明朝藩王，特别是中国四川、山西、湖北等地的学者，他们研究了藩王与书法、藩王与出版等学术问题，我是受到他们的启发进行的研究。

《新民周刊》：藩王和宫廷既相似，又不同，您觉得藩王的艺术和宫廷艺术有何异同之处？

柯律格：藩王没有实权，他们不能拥有军事武装，所以他们有更多精力去关注文化，使得艺术在他们的庇护下得到更好的发展。比如朱元璋当上皇帝后，从宋到元的宫廷收藏就到了他的手上，他将部分藏品拿出来送给了每个儿子。前人对于明代皇室诸王的看法，基本上认为他们在永乐朝以后，在政治、军事领域的话语权有限，成为了国家某种程度上的“寄食者”。我不这样看，我认为纵然在某些领域诸王的权力受到了限制，但他们在学术交流和文化生产方面助力甚多，而在国家礼仪仪式中则具备着重要的象征意义。

当然，藩王和皇帝兄弟的关系往往很紧张，皇帝对他们总是很提防，这使得他们在政治上难以施展拳脚，但这更使得他们有机会在文化舞台上大放异彩。我在书里也写到：“‘屏’有两个作用。其一是对视线的阻挡，对物的隐藏；其二则是它可以作为‘表征’，对隐藏于其后者的诸般特性进行图像般的呈现。”

《新民周刊》：您刚刚谈到湖北梁庄王墓，之前一直看的是文字史料，看到实物时是不是发现有很多不一样的地方？

柯律格：是的。历史资料和记录总是为我们描绘一个大一统的和谐天下，告诉我们所有地区几乎都一样，例如《大明会典》或《明实录》，从中央政府的角度出发，把整个帝国描写成很光滑的一个平面，山东、湖北、四川没有区别。当然也有地方志，但相当少。所以实物的证据就变得非常重要，例如山东朱檀墓和湖北梁庄王墓，墓的设计、出土的东西完全不一样。《大明会典》中有关于藩王墓葬的详细规定，好像所有藩王墓都是一致的，但实际出土的东西证明了它们可以截然不同。这就是我为什么看到梁庄王墓会那么激动。

《新民周刊》：与藩王皇家相对的，是江南文人。您的《雅债》一书，从文人社交的角度来审视中国古代画家的作品让人耳目一新，您觉得这是儒家理念在生活中的具体反映吗？另一方面，他们的作品中，却常常有出世的向往，您觉得这只是逢场作戏故作姿态，还是中国文人内心真实想法的反映？

柯律格：如果你认为我这本书有新的创见我感到非常高兴，但我想强调的是，我不认为这是唯一存在的研究方法。像文徵明这样重要的艺术家，有许多方法可以研究他和他的作品。当然，儒家的社交理论强调血缘关系和人脉关系（虽然与此同时，像王阳明这样的儒家理论家也强调了个人教养的重要性）。我觉得我们没必要去怀疑中国明代文人要撤退到更简朴生活中去的冲动的真实性，我也老想离开这喧嚣的都市，走入平静的田园（正如许多学者所做的那样），可是我还是要回email。问题的关键在于，有时候，这是一种理想，而非现实性的选择，也并不意味着就是虚伪。

《新民周刊》：文徵明和拙政园的关系是怎么样的？我们都知道文徵明为拙政园画过著名的《拙政园三十一景图》和《拙政园十二景图》，他有没有像倪云林那样参与到园林的设计中去，还是说只是记录了园林的风景？

柯律格：这个问题我已经在我的另一本书《明代中国的园林文化》详细讨论过了。没有证据表明文徵明在拙政园的设计过程中做了些什么，我确信他没有参与其中。拙政园的主人王献臣的年纪要比文徵明大得多，算是上一代的人，对于文徵明一生来说都是特别重要的人。1490年，文徵明（那时候仅仅20岁）为一本苏州文人献给王献臣的诗集写序，他本人也有很多诗是写给王献臣的。王对文徵明来说是个长者，同时也是一位更高级别的官员，所以当他1533年开始绘制《拙政园三十一景图》时，他和王献臣家族已经有很长时间的交往，关系也很密切。这种关系，一部分我们已经了解，一部分还晦暗不清（就像所有古代的社交关系一样）。