肖像画里有中国人的家风和文化底蕴

遐龄多子图，纸本设色，清中晚期，大观文化馆藏

◆薛家春宴图，纸本设色，清晚期，大观文化馆藏

蟒袍官员夫妇像，纸本设色，清中晚期，大观文化馆藏

◆八品文官夫妇四人像，绢本设色，清中期，大观文化馆藏

◆何绍基画像，纸本设色，清中晚期，湖南省博物馆藏

天官赐福图，纸本设色，清晚期，大观文化馆藏

◆婚庆图，绢本设色，清中晚期，大观文化馆藏

同堂晤对图，纸本设色，1867年，大观文化馆藏

◆ 曾左彭胡杨画像，纸本设色，清晚期，湖南省博物馆藏

◆卢辉红

近期，年初在湖南省博物馆举办的“齐家——明清以来人物画中的家族生活与信仰”巡展至上海龙美术馆（西岸馆），跨元旦、春节和元宵节，为公众呈上一个以“修身齐家”等中国传统文化为核心内容的展览。同时期，中国国家博物馆主办的“妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展”，通过展示帝王、名臣、名士、文人、闺秀等的画像，普及其历史、文献与美学价值。本刊将从社会伦理、家风传承的角度来聊聊，现代人如何欣赏古代人物（肖像）画。 ——编者

人物画是中国传统绘画的一大画科，其出现要早于山水、花鸟画。南朝谢赫《古画品录》：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。在早期绘画里，因其特殊的叙事性所赋予的教化功能，人物画的重要地位是其他画科所不能比拟的。

春秋战国时期，人物画已经达到很高的水准，汉魏六朝渐趋成熟，出现东晋顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》等有教化意义或故事情节的作品。至唐代，人物画更细分为肖像、道释、仕女、风俗画等，如阎立本的人物肖像《步辇图》《历代帝王图》，表现出极高的写实功力，吴道子的宗教人物画具有丰富的表现力，张萱、周昉的仕女图亦别具一格。宋元以降，人物画虽仍有发展，出现有李公麟的白描人物、张择端的风俗人物画《清明上河图》，但从绘画各科的大势而言，人物画逐渐退出主位，不及山水画、花鸟画兴盛，与之前的辉煌形成反差。

人物画发展到明清时期，画史地位固然不再显赫，但其高超的技艺并没有因此衰落，受西方文化影响而保持着极高的水准，在技法和审美趣味方面，有鲜明的时代特征。龙美术馆“齐家——明清以来人物画中的家族生活与信仰”展览中，表现昭穆有序的祖宗画、内外和谐的行乐图、人神共享的吉庆画，因中下士人阶层的壮大，家族生活与信仰之形象化表达需求的增长得以迅速走向市场化，并以其“成教化、助人伦”“修身、齐家”的社会功能，延伸和普及到中国传统社会的每一个角落，乃至整个东亚文化圈，成为一个引人注目的文化现象。

祖宗画，后人膜拜、瞻仰与纪念

明清时期的祖宗画种类繁多，目前所见，不仅有一代人的“形影”，也有几代人的“宗图”，甚至还有整幅牌位图，多具有膜拜、瞻仰与纪念意义，这是祖先崇拜独特仪轨的一部分，将中国民众“慎终追远”的信仰与现实生活紧密相连。祖先“形影”的画面有强烈的秩序感，人物呈正向姿态，神情严肃，衣冠细节以部分背景环境描绘细致，能看出官制、礼制、服饰以及社会生活的变迁。湖南省博物馆藏品《曾左彭胡杨画像》，分别创作了彭玉麟、左宗棠、胡林翼、曾国藩、杨岳斌五位湘军名将，他们身着朝服、正襟危坐，脚下是繁复的祥云、仙鹤纹地毯，非常少见。《何绍基画像》则更能看出细节的极度逼真：朝服通过层层渲染，我们几乎能感受到皮毛的顺滑触感，何绍基脚下的地毯同时具有双狮纹、缠枝花卉纹和几何纹多种纹样，复杂多变，设色艳丽。

《八品文官夫妇四人像》吸收了西方光影、透视的绘画技巧。中间男子是八品农政司，创作者对其面部的描绘十分写实，先以淡墨勾勒面部轮廓，并以淡彩层层推进，精细渲染其眉骨、眼窝、面颊，表现光影的细微变化。相比而言，其身旁的三位女子则表现得非常程式化，面部神态几乎一模一样，这也反映出清中期及以后，人物画逐渐走向市场化的趋势。男子手里拿着一本《朱子家训》，背后绘有从始祖到父辈的祖宗牌位。

清代晚期祖先“形影”又出现了变化，如《彭城郡秀萃一堂刘氏家庆图》《蟒袍官员夫妇像》等，不仅描绘多个人物，还加上了山水画屏风、侍从仆人、嬉戏童子、敲锣舞狮等，增添了一些文人、生活气息。

行乐雅集图，追求内心的愉悦

行乐图是南北朝时期就出现的绘画主题，一直以来都是文人肖像画的重要表现形式，一般将人物置于山间或林下，与自然融为一体，折射出淡泊明志的雅趣，暗含社会安定、生活富足的创作背景与祈望。而“雅集”是文人间凝聚情感、交流学术、传播思想的一种聚会形式，历史上有著名的兰亭修禊、西园雅集、杏园雅集等，烘托群体性的文人雅趣。雅集图可说是更大规模的行乐图。

《春夜宴从弟桃李园序》是唐代诗人李白所作，记述了自己和兄弟族人春夜在桃李园聚会雅集的情景，后来诸多画家都以此题作过画。清晚期《薛家春宴图》是薛剑侯比附古人在春夜庭院待客、作诗饮酒的场景。画作右下正对观众坐着的男子应为薛剑侯本人，可以看出薛剑侯对于唐朝这一著名雅集的向往和憧憬。

随着时代的变迁，明清时期的行乐雅集图逐渐增加了反映世俗家居享乐生活的场景，由单纯的文人聚会图泛化到普通人的聚会“合照”。甚至布局画面的“道具”和题跋，如精心选择的文房四宝、生活用具、盆景怪石等，皆与画中人的身份气质密切相连，参与讲述画中人的品位和价值取向。在此过程中，无论是谁，他们意欲取得内心的愉悦、与外部世界和谐共融之心理是一致的。

费俊士于1867年所画《同堂晤对图》，描绘有主要人物五人、僮仆三人。画面取景堂前庭院，绘假山石和芭蕉树，人物皆着常服，僮仆烹茶奉水，一派其乐融融的“居家乐享大合照”。据题跋可知，画中年纪较大的夫妇为费俊士的父母，年纪较轻并排而坐的夫妇为费俊士的兄嫂，“孑然一身旁边坐”的应为费俊士本人。从题跋和成双成对的人物关系中，我们似乎能看出属于“单身狗”的轻松调侃气息。

表现普通闺阁女子的画作也是明清人物画的重要组成部分。《闺阁晏居图扇面》画风轻松，淡雅清秀，右侧有松树、仙鹤，两位女子倚栏聊天。在中国传统文化中，松树通常象征祝寿、长寿，鹤寓意高洁、清雅。

风俗画、神仙画，体现民众的美好期盼

人物画中的风俗人物和道释神仙画传统由来已久，其中不乏名留画史的杰作，如张择端的《清明上河图》、武宗元的《朝元仙杖图》等，凝结着中国人的生命意识、审美趣味、伦理情感与宗教情怀。明清以来，风俗人物和道释神仙画内容变得更加世俗与多样化，增加了节庆、赐福、贺寿等不常见的题材，融入到社会生活的各个层面，反映了民众对人生美好、家国兴旺的祝福与情感寄托。

清中晚期的风俗画《婚庆图》，表现了当时娶亲的场景：婚轿落在庭院中间，新人的婚礼仪式在其后的高堂里举行，高堂一侧表现了奏乐的场景，另一侧则是宾客献贺礼的场景。画面细节把握精准，生动地描绘了宾客宴饮及闺房内景。

《遐龄多子图》和《天官赐福图》等则体现了民众的美好期盼。前者用屏风分隔出三层，描绘了24个嬉戏玩闹的小朋友，以及送子娘娘、文昌、钟馗等多位“神仙”，整幅作品传达出人们对多子多福、子孙满堂的期盼。所谓“天官”是指负责掌管三界神灵和众生的功过簿籍的“上元一品赐福天官”，民间认为天官大帝会在正月十五上元节下人间，裁定人间的善恶福祸，所以正月十五也是天官大帝赐福的日子。由于具有“赐福”的象征，因此民间把天官称作“福禄寿三星”中的“福”星；直至现在，仍有“天官赐福”的说法，其实是表现了人们对新年美好生活的期盼。