做可被感知的中国话剧

◆石俊

最近，我们看到了由曹禺先生女儿万方责编的《雷雨》和她编剧的《雷雨·后》，也看到了一位以诠释契诃夫、高尔基而蜚声于国际剧坛的法国导演拉卡斯卡德所排演的中国话剧《雷雨》。更欣慰的是，再一次在剧场里感受到了经典话剧的魅力。

走进剧场，首先看到的并不是复原了当年天津一个买办家庭的客厅，而是一个类似于大理石制的结构性巨大空间。导演与舞台设计并不想再现或还原原有的自然主义的舞台布景。他更想用这种充满质地的方式让观众感知周家所处环境，那种看似豪华高贵实则是冰冷与禁锢的“坟墓”。对主要人物而言，如果曹禺先生原作中的繁漪是被比喻为禁锢在笼中的金丝雀，那么今天她就是被囚禁在大理石棺材里的黑衣女人。第三幕的鲁家，导演用的又是一个全木质结构和一个狭长的窗户，木质结构显示着这家人的原生态和其生活的卑微，里面也掺杂鲁贵生活的腐味。狭长的窗户似乎预示着一个出口，但又是变形的，似乎外面是无尽的暗夜。

作为大师的女儿，也许比常人更能感受到曹禺先生笔下繁漪的痛苦和煎熬，也感知到中国话剧经典被当代观众接受的困难与艰辛。在这部以三个活着的老人为视角交织而成的《雷雨·后》里，她让已经发疯多年的繁漪终于平静地死去。有看懂的人说：这对繁漪而言，未尝不是一种大慈悲。而这整出戏，更像是复原了《雷雨》最初版本中的尾声。

曹禺先生的《雷雨》剧本，最初是有序幕和尾声的。但是绝大部分导演为了演出的便捷和戏剧效果的尖锐，将序幕和尾声删除。我甚至认为这些导演都没有感受到《雷雨》这个剧本的精髓。曹禺先生写的其实是一部时代与人伦交织的大悲剧，它并不是以几个年轻人的触电而亡或自我了断就能够简单画上句号的。这出戏的三个承载者——繁漪、周朴园和鲁侍萍，他们背负着愧疚和无奈又活了很久。他们很像剜去双目的俄狄浦斯王，也像是莎士比亚笔下在荒原中盲目狂奔的李尔王。在《雷雨·后》，导演在舞台背景后区，给出的是一个大大的黑洞，而前区则有着落地而被聚拢的丁香花和还不足以洗荡全身的一汪清水。当然还有那看着更小也更像一个铁笼的繁漪的白色病床。从下午的《雷雨》，到夜晚的《雷雨·后》，我们在剧场里和剧中人一起“叹息”，亦是“救赎”。

当代创作者对待中国话剧经典，既不应该放弃，也不应该用僵化的美学方式去排演这些经典，更不应该放弃和观众一起共同建构现代的戏剧审美关系。我们在传承与呈现经典中，要有“守”与“变”的意识，固守与不守，都不足取。我们要挖掘于感知经典的内涵，然后寻找同样可感知的创作与当代观众共享共思。