神韵诗和南宗画
苏轼《潇湘竹石图》（传）。
对创作者学养的强调，对于当代创作而言，则可视作预防和治疗“文化贫血症”的一帖警醒的良药。
撰稿｜喻 军
钱钟书先生曾谈到，中国画史上最有代表性、最主要的流派是南宗。南宗画的原则是“简约”，即以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境。南宗画的创始人王维也是神韵诗派的宗师。神韵诗着意于“减笔”而非“繁笔”，强调兴会神道、心物两融。认为“神韵天然”、“诗如神龙，见其首不见其尾”。我以为，神韵诗和南宗画在本质上可谓内在相通，所重者乃闲适之情、禅悦之趣、空灵之境和冲淡之意。标举所谓“韵外之致，味外之旨”（刘禹锡语），和“不著一字，尽得风流”（司空图语，可理解为图画中的计白当黑、音乐中的休止符）。严羽《沧浪诗话》中有“羚羊挂角，无迹可寻……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷”的妙论，影响了后世很多学人，比如清初神韵诗大家王士禛等，其诗其论，可谓寄意空灵者多，得之自然者深。倘追根溯源，《礼记·乐记》中有“一唱三叹，有遗音者”之说。刘勰所谓“文外曲旨”、钟嵘所谓“文已尽而意有余”和中唐诗僧皎然所谓“但见性情，不睹文字”之论，实可与儒家“比兴”之说、道家“得意忘象”之说、释家（即禅宗）“不立文字”之说遥相呼应，也与中国画所强调的写意性、写意造型观、书写性等审美要旨高度契合。寻求超越形缚以达致绘画适性得“意”的境界，无不以“写意”作为中国画的精神贯穿。南宗文人画所强调的“遣兴自娱”、“遗形写神”及“书斋式品味”，无疑是一种诗化的境界。
苏轼“诗画本一律”和谢赫六法中以“气韵生动”为极则的美学观，可谓画理和文理兼备之说。都认为在技术层面过分的雕琢和“制作”，并非绘画的核心要素。苏轼指出：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺许便倦”（《又跋汉杰回山》）。具体到创作实践中，皆属诗情垂于画意，诗境蕴于画中。可以说神韵诗与南宗画，是在共同的艺术原理支配下而在不同门类中的体现。清“肌理诗说”代表者、学问大家翁方纲论诗，强调有诗人之诗，有才人之诗，有学人之诗。齐梁以降，才人诗也；初唐诸公，诗人诗也；杜，则学人诗也。然诗至于杜，又何尝不包括诗人、才人？看得出，翁方纲是提倡以学问入诗的，这个说法，让我想起王文治的话：“今聪明才学之士，往往薄视诗文”，翁方纲之说恐也不无此意。其实，文学和绘画创作不可能被学问替代，应有它自身的特质和表现形态，否则学者专家岂不个个都是艺术家？但翁方纲对创作者学养的强调，对于当代创作而言，则可视作预防和治疗“文化贫血症”的一帖警醒的良药。
当然，中国文艺批评对诗与画的认识并不总是同步的，毕竟，这是不同的门类，不可能没有品评标准上的分歧。比如钱钟书先生还认为：旧诗的“正宗”乃以杜甫为代表，但相当于南宗画风的诗却不是诗中的高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画则是画中的高品或正宗。也确实如此，《毛诗序》中所提倡的“正得失，厚人伦，美教化......”的名教即为正统诗教。所谓“正统诗教”，乃指以儒家政教思想为正轨的诗教。神韵诗在古代诗史上算不上主流和正统，但南宗文人画在古代画史上却占据超拔的地位，这是二者间的落差。就当代绘画学术而言，可作为批评史上非常值得注意的问题来加以研究。
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