丰子恺作品《落红不是无情物》。
在丰子恺看来,建立在“日本美术”基础上的“东洋美术优位论”,是一种必须斩钉截铁加以厘清的重大概念,其核心诉求即是以“中国美术优位论”取代之。
撰稿|喻军
作为画家、教育家、散文家以及弘一法师弟子的丰子恺早为世人所知,其人品、艺品洵足共仰,是20世纪文艺家中颇负清誉的人物。然丰子恺在美术理论、中西美术史观和西洋美术引进等方面的贡献,较少受到关注。
丰子恺起初学习西洋画,去日本游学亦抱此目的。回国后不仅翻译了《源氏物语》、《谷诃生活》(梵高传记),还写出了《西洋美术史》《西洋画派十二讲》等著作,助力西洋美术及学术在中国本土的传播。值得注意的是,丰子恺并未以西洋美术仰视者和膜拜者的定位搭桥铺路,而是从理性的审视者的角度,表达自己的见识,这和一些异域归来的留学生或“五四”新派知识分子的站位显然不同。后者极力贬低中国画,说中国画不科学、要革“四王”的命,提出西画写实主义是改造中国画的良药等。丰子恺却以对于中西绘画的认知,在20年代末率先提出了“中国美术优位论”。
是时,新文化运动余波未息,批判传统文化、推崇西方文化之风很盛。丰子恺最初也对传统中国画持批判立场,比如在他1920年写的《忠实之写生》一文中,对中国画的学习方法颇有诟病,与“写实论”者声气相投。随着他在1921年赴日游学,且经相当长一段时间沉淀后,眼见西画在中国越来越强势,而中国画的审美却难以得到重视,处于六神无主的状态,顿觉应以客观的立场发出自己的声音,特别对于“东洋美术”的概念,阐述自己的认知,并以此延伸至有关西洋美术的话题。1930年《东方杂志》一月号发表了丰子恺的长文《中国美术在现代艺术上的胜利》,其主要论点包括:一、近代西方美术尤其是印象派艺术明显受到东洋美术的影响;二、日本美术不等于、不代表东洋美术,它只是中国美术的一个支流,“日本画实在就是中国画的一种”;三、中国美术才是东洋美术的代表和主流形态,优于日本美术乃至西洋美术。他还引用日本桥本关雪的论点:“西洋人的思想囚于唯物的观念与理知的科学范围,不能脱出一步;反之,东洋画的精神不关科学实体的精微,不求形似逼真,但因有气韵的表出而其逼真反为深刻。”
当然桥本关雪口中的“东洋画”与丰子恺口中的“东洋画”概念不尽相同,丰子恺显然并不看重日本画,他的“中国美术优位论”以未窥毫末、主体在我为思考前提,是对大正时期日本美术势头有所高涨的冷反应。我查阅了日本美术史家针对丰子恺“优位论”所写的几篇文章,发现不无抱怨,认为丰子恺没有认真对待中国美术和日本美术的差异性。这当然是可以理解的,在本土意识和文化自尊心的驱使下,要心甘情愿地接受丰子恺的“优位论”显然并不容易。问题在于丰子恺的理论并不是单纯受崇古念旧的文化心理支配,而是比日本美术界的“东洋美术优位论”更深入了一层。也就是说,在艺术主张和如何看待西洋美术的问题上中日并无多大歧义,甚至还非常接近,只是相对于中国文化的中心地位,日本实际上只是作为边缘文化而存在。丰子恺的底气在于,在强势的西洋文化面前,中国文化无疑比日本文化更具抗衡能力和自觉意识。
在丰子恺看来,建立在“日本美术”基础上的“东洋美术优位论”,是一种必须斩钉截铁加以厘清的重大概念,其核心诉求即是以“中国美术优位论”取代之。