“上海气质”的舞台呈现

◆孙红侠

《敦煌女儿》是一部有“上海气质”的作品。这部作品和上海沪剧院即将推出的《董竹君》一样，体现出沪剧这个上海本土剧种着力打造地方文化、树立地方形象，以艺术的方式讲述上海故事的用力所在。从沪剧这个剧种的历史与发展的角度看，《敦煌女儿》也是一部从素有“西装旗袍戏”之称的市民戏曲向现代化都市戏剧过渡的作品，它接续了《雷雨》《邓世昌》《家》等沪剧现代戏佳作的创作原则，也将为《董竹君》和其后的作品积累更宝贵的经验。同时，《敦煌女儿》的主演是上海家喻户晓的沪剧名家茅善玉，她以形神兼备的上海做派来表现同是上海女儿的樊锦诗教授，无论是表演者还是被表现者，都堪称具有最典型的上海气质。但更为重要的是，这部作品的舞台处理，完全跳出了传统戏曲现代戏的表现框架，时空穿插、诗性动感、心理空间、象征意象、时空秩序等舞台手段的运用和创造都是当下戏曲舞台上最前沿的舞台手段和处理方式，这种“风气之先”素来也非海派莫属。

《敦》是一部既是现实题材又是当代故事的戏曲作品，樊锦诗先生是著名的敦煌学学者，且仍然健在，所以剧本的虚构空间很小，她这种一生只做一件事的坚持是学者这个职业特有的品格，但将这样的人生放在舞台上表现，戏剧性却难免薄弱。

我们在舞台处理上完全看到了创作者对这两个困难的解决方式，人物经历既然简单，则被弱化，取而代之的是对人物心理空间与精神空间的放大和强调。跌宕起伏情节未必是戏曲表现所擅长，导演于是将文本变成一场节奏连贯的诗意展示，让现实情境与心理变幻交叉叠加，抛弃流水线一样的线条性叙述，在将樊锦诗的人生表现加以节选从而形成一个又一个情节段落。这样一来，这个戏就好看了，变困难为好看的地方，也正是最值得我们关注之处。

《敦》的天幕和舞台后区的设计是一个三面环绕的盒状结构，顶光照射下的三面盒状的设计空间首先构成了舞台空间，其实有了人物心理空间的重要功能。在舞台空间上，三面结构有时是敦煌洞窟的实物象征，拈花微笑的佛陀可以直接从天而降，禅定佛陀的微笑与樊锦诗作为学者那份淡然可以在这个空间里重叠和交错；有时这个三面结构又是现实的屋顶，是敦煌第一夜难以入眠的陋室，是红光满照下新婚的洞房，是常书鸿因内心的煎熬和困惑而走来走去的伤心地，是暮年的樊锦诗回首人生时的宁静空间。这些象征性的空间转换结合舞台上两道门框的流动和转换共同制造出时空穿插，也就形成了宝贵的诗性流动感。但更高明之处在于，舞台空间除明示故事发生的场域以外，又具有高度的隐喻性，那就是——樊锦诗的心理空间。

《敦》心理空间的建构是由舞台后区的三面体和舞台上两个能够转动的白色门框一起完成的。地面上的门框转动，天幕上三面体时而昏暗，时而光明，时而因新婚的喜悦而红光满映，时而因女主人公在困厄与分离中的迷茫和坚持而安静低沉。我们在舞台上看到的不是樊锦诗这个人简单的人生故事，而是她的心。一个没有多少起伏和传奇的故事未必能吸引所有的观众，但一颗宁静、坚定、淡然的心灵一定有动人之处。

正是因为这些手段的运用与这些理念的贯穿，《敦》解决了表现“真人真事”的现代戏经常面临的戏剧性薄弱的问题。回到舞台视觉艺术特色的探讨上来，《敦》几乎是当下将舞台设计做到了最大化和极致的现代戏作品。舞美是为演出、为传达文本价值服务的，但《敦》的舞美和舞台具有了独立性。众所周知，曾经，上海新式剧场和海派机关布景曾经带动了传统戏曲与话剧的舞台风貌的现代进程，尽管真牛真车活马上台一类最后被艺术与历史无情地淘汰，但求新、求变的海派精神与上海气质始终被后世所继承。在传统戏曲经历了太多的危机与讨论之后，当有机会再次站在现代戏曲的门槛之前，继承与创新的争论与对立贯穿了当代戏曲的生存与发展，而其实，创新才是最好的继承。这样的态度和气度，我们在《敦》所提供的艺术实践中看到了，在沪剧的剧种建设和发展中看到了，在上海看到了。