左图：徐冰《天书》，加拿大国家美术馆1998年。 图片提供/ ©徐冰工作室

右图：著名艺术家徐冰。 图片提供/ ©徐冰工作室

上图：徐冰《芥子园山水卷》。 图片提供/ ©徐冰工作室

上图：“徐冰的语言”浦东美术馆展览现场。 图片提供/ ©徐冰工作室

上图：“徐冰的语言”浦东美术馆展览现场。 图片提供/ ©徐冰工作室

下图：徐冰《汉字的性格》截图。 图片提供/ ©徐冰工作室

上图：“徐冰的语言”《清明上河图》展览现场。 图片提供/ ©徐冰工作室

上图：徐冰《文字写生》。 图片提供/ ©徐冰工作室

对我来说，我从来不从具体的材料、风格、流派的分类上去考虑我的艺术，任何材料都是我表达的一种语言。

记者｜何映宇

浦东美术馆内，从顶层到地下一楼，1600个铝合金制造的“英文方块字”逐一固定在漩涡状的巨大钢丝结构之上，自天入地，给人巨大的视觉冲击力。

这是著名艺术家徐冰最新的装置艺术作品：《引力剧场》。

确实，在浦东美术馆中央展厅挑高超过30米的空间中，这个巨大的钢丝结构，仿佛受引力影响，越靠近底部的文字，其拉伸变形越强烈，再经展厅底部巨大镜面反射，宛如两个颠倒空间的“虫洞模型”。

物理学与艺术、装置与语言，就以一种非常徐冰的方式呈现在观众的面前。

艺术家徐冰在国际艺术圈始终以极具突破力的艺术创作拓展着艺术的边界。去年年底，徐冰大型回顾个展“徐冰的语言”在浦东美术馆正式开幕。这是徐冰在上海举办的首次大型个展，也是迄今为止徐冰在中国举办的规模最大的个展。展览作品共有18大板块、70组作品，囊括了版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等多种形式，集中展现了徐冰在艺术生涯的各个时期，以东方思维转化出的独特艺术语言，并在国际上大放异彩的大量经典代表作。

1955年，徐冰出生于重庆，1981年他毕业于中央美术学院版画系，并留校任教。他曾于1990年受美国威斯康辛大学邀请为荣誉艺术家。2008年回国后，他出任中央美术学院副院长、教授、博士生导师。

在自20世纪八十年代末开始创作的成名作《天书》系列中，他亲自设计刻印数千个“新汉字”，以图像性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史上的经典。九十年代移居美国后陆续创作《新英文书法》《鬼打墙》《地书》等。此外，本世纪以来徐冰的创作面向更为丰富，特别是其日益关注的艺术介入社会的题材，《烟草计划》《木林森》《凤凰》等均是颇具深度的代表作品。鉴于在当代艺术领域的杰出贡献，1999年获得美国文化界最高奖：麦克·阿瑟奖（MAC ARTHUR AWARD）。

在做《天书》之前，他做过一批作品，集中在对版画“复数性”的研究上。那批作品对他很重要，它可以看做是《天书》在观念和技术上的准备。

1987年，徐冰开始在中央美院10多平方米的房间里，以特有的耐心和技艺刻制了约2000个自己创造出来的字，采用宋代的活字印刷的方式按宋版书制作成册和几十米的长卷。1988年10月，首次与吕胜中一起在中国美术馆展出。当时，徐冰为作品取名《析世鉴——世纪末卷》。这件作品在中国美术馆展出并引发巨大轰动，后在各国展出也大受艺术界欢迎，并引发了连篇累牍的讨论。

徐冰说：“做《天书》的初衷主要还是：参与当时的文化活动多了之后，对文化是怎么回事，对读书和文化讨论有一种厌恶感，也可能是因为以前太饥饿，一有机会又吃得太多，你反倒觉得不舒服，跟这有关系。《天书》的荒诞性就在于，你用最充分的认真来表现一个没有意义的字，就等于假戏真做到了一个不可思议的程度，最后这个作品的力度和艺术力量就会出现。当然，它本身没有任何内容，就像一个人特别认真地做了一件什么也没有说的事情，荒诞性由此而生。”

而创作《地书》的时候，他又增加了许多与观众的互动。

徐冰认为《地书》这个作品实际上是从现实生活中来的，它本身和社会进程有很密切的关系。比如这个作品其实开始很早，但没法完，为什么呢？因为几乎每天都有新的标识、Icon、表情符出现，在网络上，在生活的环境中，他走到哪都会把一些他从来都没有看到过的标识照下来，它们太丰富，而且随时都在出现。

在这次浦东美术馆“徐冰的语言”大型个展中，大名鼎鼎的《天书》和《地书》都有展出。

还有用他的独特方法创造的英文方块字书法，也被称为“徐氏新英文书法”，是徐冰设计的一种看起来像中文，但实为英文的新的书写形式。艺术家以装置艺术为理由，使参与者获得一种从未有过的经验。在这种既熟悉又陌生的转换中，人们对文化的旧有概念受到挑战，从而打开更多思维的空间，以找回认知的原点。

除此之外，《背后的故事》运用干枯植物、报纸、塑料袋等废弃物在宣纸玻璃背后，通过调节光在空间中的状况，呈现中国画的效果，这系列创作引发中国山水画与自然特殊关系的思考。《芥子园山水卷》用类似数学的倒推法，以此深化对中国艺术程式化特征的理解。

一本用烟叶印制的大书，在展示中任由烟叶虫把它吃成一堆碎屑；一只10米长的香烟在展开的《清明上河图》上缓慢地燃烧，在长卷上留下一条痕迹……《烟草计划》构成了一个层层深入的对人与烟草复杂关系的追问，以及以烟草为线索引发的有关历史与现实、国际资本、文化渗透及劳力市场等话题。

作为当代国际艺术舞台上最具影响力的艺术家之一，徐冰始终对自身所处的时代保持高度敏感，其作品与当下社会文化现实联系紧密且发人深省，其类型涵盖宽广的艺术实践，深入影响了中国当代艺术的历史书写。

“徐冰的语言”大型个展是对此最好的总结。

空间、引力与文字

《新民周刊》：这次是怎么会给浦东美术馆专门制作这样一个巨型装置作品《引力剧场》的？这件作品与您在浦东美术馆中的个展“徐冰的语言”中的装置《猴子捞月》与《文明的引力》有没有呼应关系？

徐冰：这个作品是浦东美术馆大约在2021年初开始，邀请我专门为这个空间制作一个作品。如何用好这个空间，是制作这个作品时需要思考的问题。当然空间这些都是外在的限定条件，真正想说的不是炫耀你处理空间的能力，而是你对所生活的现实的一种反应和敏感度。这个作品整体还是在反省，人类为何走入这样一个窘境，处在这样一种极度的撕裂和冲突之中。《猴子捞月》和《引力剧场》两件作品都是在谈人类不同文明的人群，在面对世界的撕裂如何共同创建人类未来时的可能的状态。

《新民周刊》：做了这么多年的“天书”系列，到这个装置的时候，您在空间与文字之间的关系处理上是如何考虑的？

徐冰：《天书》这个作品最初创作的时候，我就比较明确，要在展厅里制造一个“文字的空间”。当观众被源源不断的错误文字所包围，被强迫接受这个事实。一种倒错感，让人们疑虑：是什么地方不对劲，也许是自己出了问题。这时候这些“荒唐”的伪文字，被供奉在神殿般的位置上，文字去除掉交流的功能，只保留字体和字型，此时它们是有尊严的，不再是被世俗滥用的工具。最近刚刚在故宫开幕的展览“中国书房的意与象”，《天书》以另一种形式被展览在了展厅动线的最开始的位置。观众一进展厅看到的是装裱精致却没有通过文字传递内容的一套“天书”。《天书》与真正的典籍被共同展示在故宫时，让人再次脱离内容去思考文字本身的尊严。

文字一般都是以二维的形式被呈现在平面上的，但其实文字本身也是存在空间结构的，尤其是中文。“英文方块字”实际就是让英文单词遵循了中文方块字的空间逻辑而诞生的。经常有人说“英文方块字”是表达了文化交流、东西合璧这类问题，但其实我真正的兴趣是通过作品向人们提示一种新的思考的角度，对人的固有思维方式有所改变。《引力剧场》这件作品也是，当二维的文本在空间中被拉伸到三维，这篇文本的理想视点，就被反相推远到美术馆上方的天空中，这个视点可以还原完整的二维的文本，但几乎没有人能看到，只能存在于观念中。

《新民周刊》：其文本原文是维特根斯坦的《哲学研究》，从语言哲学的角度出发，《引力剧场》如何思考语言对人类文明发展的影响？

徐冰：之所以借用了维特根斯坦《哲学研究》的一段话，因为我觉得这种撕裂表面上看是一种文明的纠结，其中涉及政治、地域、国家、宗教等多方面因素，但最核心的部分还是人种的不同。人类始终没有摆脱动物性的部分，当下问题在根性上是不同人种对待事情判断的不同。就像我们学习和研究每一种语言，最大收获是了解使用语言的原始民族，如何看待事物。维特根斯坦的哲学也是说人类怎么样通过文字认识客观世界，在《哲学研究》中他借助了“鸭兔图”图形来说明，同一个对象可以被看成是两个不同的东西。就像我的《新英文书法》，可以说是英文，也可以说是中文，其实只是把中文的外表和英文的实质弄在一起了。

《新民周刊》：“徐冰的语言”个展中的一些作品也曾在2020年明珠美术馆“风景与书”展览中展出，这次的个展在展览作品的选择上与您之前其他的个展有什么不同？有什么特别之处？

徐冰：明珠美术馆“风景与书”的展览是依据当时美术馆的规划，展出了几件作品，“风景与书”是一个有主题性的多位艺术家参加的群展。“徐冰的语言”是一个比较全面的关于我的文字的作品的回顾展，当时策展人给了这个展览题目，我想有两层含义，一是我这个人爱用语言文字做艺术；二是我在创作中总在尝试新的艺术语言。所以作品在整个策划和考虑上，一般我会更考虑展览所在美术馆的特征、背景和观众的兴趣，尽可能构成与不同观众的交流与沟通。

徐冰“背后的故事”

《新民周刊》：您将《芥子园画谱》部分典型图画范式重组而成为一幅山水长卷，为什么这么看重《芥子园画谱》？

徐冰：《芥子园画谱》是一本清代的绘画教科书。同时在我看来它是一本字典。同时我自己对印刷、装订、教科书和工具书很有兴趣。《芥子园画谱》集中反映了中国绘画的实质与核心。作品选择的不同，最后的创作结果也是不一样的。选择《芥子园画谱》是因为它比较符合我想表达的概念。清代的沈心友他们把名家的典型范式提出来归到一本书里，我等于从书里把这些典型画法又放回到山水画中去，我的动力在于看看最后的结果是怎样的，可以作为验证我对中国绘画符号化的认识，类似数学里的倒推法。

中国人按照这种方法教人绘画，但中国人还有一个说法：绘画最终不是达到形似，而是要到神似。中国绘画讲究“道”、“器”的区别，工具的掌握是器的层面，目的是求道的境界。《芥子园画谱》并不是临得不走样才好，边临边悟道，这是中国艺术的特殊性，你要在掌握方法和在方法的基础上体现你的境界，类似规定动作里的自由发挥。《芥子园画谱》中这些规定的画法，是给艺术家表达自我的依靠。

《新民周刊》：这次展览中的一些作品也牵涉到影像与文字之间的关系，比如水墨长卷动画片《汉字的性格》，这方面您是如何思考的？您认为汉字具有怎么样的性格？

徐冰：这件作品的立意来自于对“观远山庄”所藏的赵孟頫手卷这件传世之作的观看、分析与想象。以动画影片的方式，阐述中华民族特殊性的来源——在中国，每一个接受教育的孩子，先要用几年时间牢记、书写几千个字型。每一个字就是一幅图画。从古至今，历经几千年，这一定影响着民族的性格，中国人的看待事物以及处理事物的方法。作品似乎想说：中国人的世界观、自由观；中国人的集体主义、爱面子、顾大局、重符号、崇名牌的结果；中国人消化其他文化养料的能力；中国人文化中的拷贝观与“山寨现象”的关系等，这些特殊之处可以说都与中国特殊的汉字书写方式有关。而任何单一的“主义”，如西方市场经济、社会主义、自由民主等，都被溶解在这个特别的、源自于汉字书写的“文化范围”之中。本质上，这些主义对中国人的思想来说，只是起着比照与添加材料的作用，而绝不是起到决定性的作用。此动画片最终要表明的是：中国文化的内核与能量，以及在未来人类文明建设中的利弊与作用。

《新民周刊》：《背后的故事》之前曾由生活书店出版评论集，这个作品应该说也是您近年来特别重要的一个作品。用一些破旧的物品来重构中国传统经典绘画，是希望这些作品更接近于自然本身？

徐冰：不完全是为了让这个作品接近自然本身，可以说使用自然的材料是为了帮助这个作品更加生效。《背后的故事》这件作品会对观众生效，有一部分原因是来自于作品使用的材料是大家身边司空见惯的事物，这些材料是身边最日常、也就是最没有问题的事物的触碰，再加上对它们的转换，效果有可能是倍增的。因为它先是把艺术与观者的平常经验拉近，在观者自信、放松、熟悉的范围内，借用观者自带的部分，做颠覆的工作。自然之物并不一定是单指来自大自然的，这件作品里面使用的自然之物，更是指的日常生活随处可见的物品。

这个作品还有一个容易被忽视的自然材料就是“光”，其实我经常说《背后的故事》是“光的绘画”。我们看到的自然景物，是由物体结构与光的照射共同呈现出来的。传统绘画是将光照反映出的三维空间景物，通过画布、宣纸、物质性颜料，通过透视学、光影造型学、色彩学的技术转换到二维平面上的物质呈现，也就是把三维的光与物定格（压缩）在一个物质呈现的平面上，观者直接面对物质的画面。而《背后的故事》所呈现的画面，不是由物质性颜料的调配模仿的三维效果（光感、立体感等），而是通过对光的调配构成。换一种说法：在空气中调配光，而光是散落于空间中的，是通过一块切断空间的毛玻璃所呈现或者说被记录的。这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片。光比任何物质材料的直接呈现都更加丰富、细微。这就在世界上出现了一种最丰富的“光绘画”，光的细腻与粗糙杂物的反差，也是这件作品艺术语言生效的原因。

《新民周刊》：装置《凤凰》和欧阳江河的长诗《凤凰》是什么样的关系？

徐冰：欧阳江河是一位对历史文化以及社会现实问题非常关注和敏感的诗人。由于他的思维的密度极高，对文化、历史、现实问题总有新的洞见。在我制作《凤凰》的过程中，他曾去过制作的工厂，他和我一样，对城市化过程中的新工人的状况，对中国那个特殊时期的急速的城市化过程与人类文明整体进程的关系很感兴趣。我们在工地现场或者与工人们共同制作这一对“大凤凰”的过程中所受到的一种实实在在的震撼。我想他和我一样产生了艺术创作的灵感。欧阳江河的这首长诗发表以后，引起了文学界的关注，并且也有不同语言的翻译版本的出版。

《新民周刊》：您的《烟草计划》这件作品在您的艺术创作中也比较特别，您是怎么从文字跳跃到烟草，将目光聚焦到和香烟有关的一种特殊历史回忆、反省与想象的？

徐冰：文字这个材料是用得比较多的。至于选择烟草作为材料，是因为1999年我去杜克大学讲演，一进入Durham城就能感觉到空气里烟草的味道。朋友介绍说：杜克家族是靠烟草起家的，所以这个城市也叫“烟草城”，又因为杜克大学的医疗中心在治疗癌症方面特别好，这个城市又被叫做“医疗城”。在这里，烟草与文化之间是一种多有意思的关系。同时，我有一个爱好，到哪都喜欢参观当地的工厂，那些“聪明”的机器比装置艺术更像艺术。参观了卷烟厂，我被制烟材料的精美所吸引，这么精美的材料，使我对材料这部分的思维变得敏感又活跃。我决定以这些材料为限定，做一个与烟草有关的项目。

当我在卷烟厂看到那些精美的制烟材料时,我想这些“物质”不应该被烧掉，它们可以用于其他的地方——比如艺术。把烟作为材料近距离地接触时，我意识到，不应该给它们再赋予更多的主观评判了，它们已经承载着过多的社会内容。我不希望我的工作也只是被加入到宣传的行列中。因为烟草具有很强的渗透性，它无孔不入，终为灰烬，与周围世界、与每个人都有着各种渠道的瓜葛——经济、文化、历史、法律、道德、信仰、时尚、生存空间、个人利益等等。

我真正感兴趣的是通过探讨人与烟草漫长的、纠缠不清的关系，反省人类自身的问题和弱点。从历史上看，烟草与我们人类的关系时远时近，在某些时代视它为好东西，男女老少皆用烟。现在可以说是人类禁烟的高峰期。一个烟盒的设计，就能表明产烟、推销、禁烟合一的矛盾行为。人人都知道烟有害，但又离不开它。这种纠结就像情人间的关系，近了也不行，远了也不是。人的弱点与烟的含义共同构成了这种别扭的关系，把人天性中“没有办法的部分”揭示了出来。烟对人生理的害处和人从烟雾缭绕中所获得的无限性的东西，其实很难作出判断。

对我来说，我从来不从具体的材料、风格、流派的分类上去考虑我的艺术，任何材料都是我表达的一种语言。《烟草计划》涉及艺术、社会、历史调查等多个领域，或者说它是一个难于归类的领域。对这些艺术系统之外的领域，我往往更有兴趣，是因为我懂得艺术创作的能量不来自于艺术系统本身，而来自于系统之外。