捧场制度和罐头笑声
张佳玮
自由撰稿人
Free Lancer
杂食动物
观众是艺术家的衣食父母，所以艺术家总得想法子影响他们的衣食父母。
据说，大喜剧家莫里哀经常乔装打扮，去看自己的戏剧首演。还时不时左顾右盼卖萌不已：“这个剧，啊，是哪个家伙写的啊？”企图把场面盘活一点，以免死气沉沉。现场观众的反应很重要，往往能由此带动全场的姿态。
1830年，维克多·雨果的《欧那尼》初上演，当时浪漫主义者和保守派磨刀霍霍，各自发威。保守派们订了包厢却不去，到了场也背朝舞台坐着，表示“老子糟蹋票钱也不稀罕看！”；浪漫主义者们，包括大仲马、拉马丁、梅里美、巴尔扎克、乔治·桑、肖邦、李斯特、德拉克洛瓦这些人——现在都是满教科书乱窜、让学生们背得头疼的大神们，当时都还是风流不羁的摇滚青年——则卫护在舞台周围，为雨果，他们的浪漫主义领袖，声嘶力竭地叫好。雨果夫人说他们：“狂放不羁，不同凡响……穿着各种样式的服装……羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利三世的帽子啦……就是不穿当代的衣服，光天化日下晃荡。”的确离经叛道，但这份姿态很有必要：有了他们这份叫好，雨果的首演才能成功，后面的传奇才绵绵不绝；如果开幕即冷遇，后续名声往往也就完了。
观众很容易被周围的情况影响。这道理很早就有人明白了。1820年，巴黎有两位先生，索通与波奇尔。他们惯在歌剧院看剧，深知单个观众的反应，会如何影响周围。于是他们成立一个组织，“歌剧演出成功保险公司”，专门给歌手和剧院经理提供服务。10年之后，捧场制度到了全盛期，成了全欧歌剧界公开的秘密：剧方付钱，观众鼓掌。
既然是服务，当然也得细化甚至个性化。到20世纪，意大利的捧场制度，已经分门别类了：演员登台时，男士给掌声和女士给掌声，价格不同；演出时给寻常掌声和长时间鼓掌，价格不同；如果要加喝彩声，得另外加钱；要求返场，甚或狂热的叫好喝彩，价格最高。之所以不同的掌声价格也不同，是因为买这项服务的演员与剧方，深知不同的掌声，能给他们带来多少利益；也因为负责鼓掌的人们，早已通晓不同的反馈，会带来怎样的反应。
有了广播与电视之后，现场鼓掌的业务没那么发达了——但别的行当，起来了。
现在我们看许多喜剧，都爱配罐头笑声。到得后来，真假难辨，不知道哪段笑声是假，哪段笑声是真。罐头笑声20世纪中期诞生于美国，当然有些人不喜欢这些笑声。比如20世纪中期，美国的制片人大卫·尼文觉得罐头笑声这玩意，既狂野又不分青红皂白，相当机械；但罐头笑声的大宗匠、CBS的录音师查理·道格拉斯认为，罐头笑声实在好，而且很有必要：从节目整体效果来看，罐头笑声有利于控制作品节奏。这大概就是“真实”与“效果”之争了吧？
道格拉斯先生发现，许多现场观众比较紧张，不容易笑出声；考虑到拍摄成本，现场收音远不如后期制作插入笑声来得方便。于是上世纪60年代，罐头笑声成了主流，许多编剧和导演甚至专门留出台词之间的空白时段——不是方便观众们笑，而是方便制作方插入笑声。就像意大利人为掌声分门别类似的，道格拉斯先生也不满足于一味傻笑。他专门通过各类剪辑，把罐头笑声都细化了，种种笑声混编起来，用来搭配各种包袱。
有趣的是，无论是被安排好的鼓掌声，还是被安排好的笑声，归根结底，都在向我们证明：人的反应，多数时候就这么微妙，大多数人，无论自觉多么主动，终究是机械地按社会认同原理在行动。许多时候，周围看起来整齐的声音未必是真实的，只是希望合群罢了。
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