复古以求新 赵孟頫的书画艺术

下图：《枯木竹石图》

上图：《洞庭秋色图》

上图：《人马图》

上图：《戴胜竹枝》

下图：赵氏一门《墨竹卷》（赵孟頫、管道昇、赵雍）

下图：《自画像局部》

《洛神赋》

上图：《洛神赋》

下图：《红衣罗汉》

这既是他“托古改制”的艺术主张，又体现在艺术创造实践之中，为“文人画”的推陈出新明确了方向，令后世画家获益至深。

记者｜王悦阳

在张大千的晚年，有一次接受采访，说起自己当年在上海的好朋友，《春申旧闻》的作者陈定山曾经不无疑惑地问他：“大千，你怎么老是在临摹仿古？一天到晚就知道学石涛，我真怕你走不出来，找不到个人面貌了。”据说当时大千先生对老友尖锐的质疑笑而不答，许多年过去了，早就以泼墨泼彩技法闻名世界的他，忽然又想到了这件往事，此刻，他对老友有了属于自己的回答：“因为当时我感觉自己的本事还不够。学中国书画，临摹是必不可少的呢！”

无疑，张大千是幸运的，从清代石涛、八大一路水墨大写意处学来，上溯宋元工笔的细腻，远追敦煌壁画的典雅，又因放眼四海而得以感受西方艺术的启发……最终融会贯通成就了强烈的个人风貌，亦古亦今，高标独具。但从他时隔几十年后才有的回答，却也可以看出，在中国书画艺术中，对前贤的临摹、学习，不仅是一条必经之路，更有可能要终身一以贯之，矢志笃行。正如黄永玉曾经做过的一个比方，传统艺术好似一缸浓郁的蜂蜜，从事艺术的画家们就像勤劳的蜜蜂，他们每天辛勤地采着花蜜，希望能用自己的努力充实、丰富这一缸蜂蜜，可最终，望着眼前不计其数的“蜜蜂”创造的劳动成果，最终，很多人只能“望而兴叹”，选择自己也躺进了蜜缸里，再也出不来了……难怪一位智者曾说：“传统万岁，创新加一岁”，由此可见，在传统艺术面前，传承不易，创新更难，这站在前人肩膀上前进的一步，看似容易，实则难如登天。

或许，距今逝世已整整700年的赵孟頫，用自己一生的艺术实践与智慧，很好地向世人展示了临摹复古与传承创新之间的关系。

从宋元以来的绘画历史来看，或许很少能有赵孟頫那样的奇才、通才。他在元朝曾任翰林侍读学士、荣禄大夫等职，作为一个标准的文人士大夫，他不仅对诗文音律无所不通，书画造诣更是极为精深，堪称元代的艺坛领袖。其绘画取材广泛，技法全面，山水、人物、花鸟无不擅长。难能可贵的是，他倡导复古，强调“书画同源”，主张师法自然。其书法学习钟繇、二王、李邕、宋高宗赵构以及历代诸家，篆、隶、真、草各臻神妙。无论是绘画、书风，还是学艺主张，赵孟頫无疑对当时及后世影响巨大而深远。特别是他以“师古”为依托，针砭当时艺坛张扬外露的画风，提出需将古人典雅蕴藉的笔墨意趣融入创作之中，而且追求“不求形似”，进而强化“以形写神”。这既是他“托古改制”的艺术主张，又体现在艺术创造实践之中，为“文人画”的推陈出新明确了方向，令后世画家获益至深。

画尚古意

元代政权在征服江南以后，开始注意对汉族士大夫笼络和利用。传统艺术在新的历史条件下得以延续并有所发展，表现最突出的是文人士大夫绘画取得新的成就，而其中影响最大的当推赵孟頫。

明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”这句话基本上客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。无论是研究中国绘画史，还是研究中国文人画史，赵孟頫都是一个不可绕开的关键人物。如果说，元以前的文人画运动主要表现为舆论上的准备（以董其昌南北宗之论，文人画，或者所谓的“南宗”祖师是唐代大诗人王维，但时至今日，确定为王维真迹的作品至今不存，只有赵孟頫的绘画艺术，才能在今人面前很好地展示何谓“文人画”），元以后的文人画运动以其成功的实践逐步取代正规画而演为画坛的主流，那么，引发这种变化的巨擘仍是赵孟頫。

以古为源，融古为己，化古为新，是赵孟頫绘画艺术的追求。他的绘画，取法唐及北宋，典雅蕴藉而又能展现个人面貌。其绘画题材丰富，笔下山水、人物、鞍马、花鸟、竹石无不精绝，水墨、青绿两者兼擅，写意、工笔画法俱佳，独步画坛。他主张“古意”和“书画同法”，认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”应该说，他所追求的“古意”，并不是对前贤艺术的复制与拷贝，而是指在掌握扎实的笔墨技巧的基础上，继承前贤的笔墨风格和艺术趣味。值得一提的是，其早年山水曾追摹六朝、隋唐画风，多青绿设色，古意盎然。后在继承董源、巨然与李成、郭熙的基础上，将两派山水技法加以省减变化。经其改造的董、巨风格，直接开启了“元四家”的画风，成为明清文人画的主流。

他又曾说：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”也就是在绘画风格的追求上，求高，求古，求雅。正如程十发先生曾经向学生汪大文所说的那样：“学画要从源头上学起，就好比攀登珠穆朗玛峰，哪怕跌下来，站立的山头也比一般的山峰高。如果一开始就选择攀爬小山丘，那一旦跌落，岂不摔到尘埃？”这一生动有趣的比方，或许正是受了赵孟頫“师古”思想的影响。值得一提的是，赵孟頫也是画人物的好手。据《元史·赵孟頫传》记载，元世祖忽必烈对赵孟頫有过“神仙中人”的赞誉，友人鲜于枢对赵孟頫的评价则是“神情简远，若神仙中人”，由此可见，赵孟頫相貌出众、气质非凡。作为画家，赵孟頫曾经绘制过一幅《自写小像》，将自己置于山泉竹林之间，一袭白衣，神态闲适淡泊，气质高洁出众，尽管画幅极小，人物小不盈寸，但可以看出，赵孟頫此图是借环境体现个人的志向，表达超脱淡泊的人生追求。

应该说，赵孟頫在绘画上这种师法古人（指唐及某些北宋画风）的主张，对匡正南宋以来画坛流行的某些追求表面工整艳丽，小巧纤弱风格的缺点有所作用，对扩大绘画艺术风格的探索也有所贡献。除此之外，赵孟頫还力主书画用笔同法，他在所作《秀石疏林图》中题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”公开提出了“书画同源”论，追求笔墨的形式美感，借鉴书法用笔以丰富绘画的表现方法，对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用。绘画的用笔中借鉴书法的某些行笔规律，以追求更美、更生动的艺术效果。他的许多竹石幽兰类君子画，诸如《枯木竹石图》等，远承文同、苏轼，近宗赵孟坚，很明显将书法用笔融入绘画创作，侧锋飞白画石，中锋用笔写竹，抑扬顿挫，富于变化，给人以高雅文气、清新自然之美感，完成了从画兰竹到“写”兰竹这一从自在到自觉的认识上的飞跃，对后代水墨花鸟画创作影响很大。

与诸多前辈大师一样，赵孟頫作画，不仅仅注意学习古人，更不忘仔细观察生活。他曾在诗中写道：“久知书画非儿戏，到处云山是吾师。”《鹊华秋色图卷》是他的青绿山水画代表作之一，以水墨间用青绿着色，追求简率雅逸和清幽，成功地表现出挚友文人周密的故乡济南郊区风光，带有颂扬的意义。此图是赵孟頫居官济南经过实地观察所画，画中洲渚平川，两山相对，舟楫往还，草屋茅舍，芦荻红树，秋意十足，既有现实形象依据，又融合感受进行再创造，艺术风格“一洗工气”，“风尚古俊，脱去凡近”。再如故宫博物院藏赵孟頫《水村图》卷，属于其水墨山水佳构。此图绘就江南一带平坡缓丘的清和景象。状写山峦多用披麻皴法，构图则采取了平远的方式，二者都是受到了五代时期著名画家董源的启发。面对古人，画家不是刻意临仿，拘于窠臼，而是稍加变化，自出胸臆。将董源本来繁复的笔法省略、简化，这样做的原因是文人画家没有职业画家的娴熟技法，难以达到职业画家完美表现山川华滋的能力，而经过省略、简化笔墨，使得文人也能挥毫作画，抒发情怀。

除了山水竹石，他还好画马，传世有《人骑图》《人马图》等，用笔简括，色彩单纯淡雅，风格上力追唐人风韵，特别是《秋郊饮马图》，描绘秋日凉爽、奚官牧放的清旷场面。骏马神驹，或奔跑嬉戏，或俯首饮水，各具姿态，殊为传神。赵孟頫画马源自唐代名家韩幹，故马的身材微显丰腴，而精神饱满。正如他自己所说的那样，“自谓颇近物之性”，其画马之所以生动传神，正是因为长期通过观察去体会对象之特点，再以纯熟精到的笔墨技巧加以表现，方能画得栩栩如生，呼之欲出。

所谓一代宗师，不仅是具有高超的艺术造诣，更以其独到的艺术主张与智慧，足以影响后世数百年。正如故宫博物院研究馆员王连起所讲，首先，赵孟頫“书画同法”“以书入画”的观念为文人从事绘画创作，找到了可行的支点；其次，赵孟頫通过对前代名家的笔墨加以省减，付诸笔下画幅，备受赞誉，此外让更多的文人可以沿着这条路径创作绘画，从而使原本不能或不擅长绘画的文人进入绘画天地，最终令文人画迅速发展，成就斐然。

书贵秀逸

可以讲，赵孟頫的艺术成就既博且精，中国历史上书画家都难以望其项背。特别是在书法艺术上，“宋四家”苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄长于行书，但无隶书或者篆书的创作；明末的董其昌书法主要是行书和楷书，绘画止步于山水……相较于赵孟頫在书法字体、绘画题材上的全能、全精，这些都是明证。

赵孟頫在书法上也是一名全才，擅长篆、隶、真、行、草书，特别是他的楷书和行书著称于世。创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称为“楷书四大家”。他为矫正宋人书风轻肆躁露的流弊，遂以“师古”为号召，力主书学魏晋唐人，追求“尽善尽美”的艺术旨趣，身体力行，从历代大家作品中汲取优长，融会贯通，形成点画精美、结构端稳、神态安详的面目，追求秀逸之美，最终锻造出平和雍容、圆活姿媚的个人风格。

自5岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至去世前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他初学书法以王羲之《兰亭集序》、智永辑王羲之《千字文》为宗，后学王献之、钟繇、李邕、宋高宗等，泛览百家，而一直以二王为本，追溯东晋之风。在赵孟頫的大力倡导下，宋代以来苏、黄、米、蔡“书札体”独领风骚的局面得到改观，王羲之不激不励、秀丽平正、蕴藉沉稳的平和书风得到复兴。正如王连起所评价的那样，赵孟頫书法和别人最大的区别就是有生气，见笔法。

在“赵书”各体中，成就最大者当首推行草，传世最多，对后世影响也最大。他的行草直入右军之室，形聚而神逸，秀美潇洒，宛若魏晋名士，风流倜傥，传世《归去来辞》（现藏辽宁省博物馆）、《赤壁赋》（现藏台北故宫博物院）等，可窥见一斑。他的草书纵横放逸，得心应手，气韵高古，笔法精熟，却无草率之弊。

他的楷书作品亦很精彩，其中小楷尤为世人所重，书写佛、道经卷，儒学名篇，往往首尾万言，而字字结体妍丽，落笔遒劲，流畅绵延，气韵生动如一。特别是《洛神赋》，行中兼楷的结体、点画，深得二王遗意，尤其是王献之《洛神赋》的神韵，即妍美洒脱之风致，如端正匀称的结构、优美潇洒的字姿、圆润灵秀的运笔、密中有疏的布局等。同时又呈现自身的追求，像比较丰腴的点画，轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，端美中具俯仰起伏的气势，都显示出他博取众长而自成一体的艺术特色。正如倪瓒所说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人。”

除此之外，赵孟頫还善于篆书，古朴大方，却不失典雅秀丽，将金石之味与笔墨之趣融为一体，如《故总管张公墓志铭》等；其隶书法梁鹄、钟繇，肥瘦得体，平稳而蓄有灵动，舒展而富有筋骨，在《六体千字文》中即可领略其隶书散朗而端庄之风韵。

说起赵孟頫在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。例如，他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”还曾强调：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”由此可知，用笔在书法中极为重要。再如：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”而在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”强调了学书持之以恒，精益求精的重要性。

应该说，赵孟頫能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。综观赵孟頫的书法艺术，始终有遒媚、秀逸之特色。他在追取古人法度中，不论师法何家，都以“中和”态度取之、变之，钟繇的质朴沉稳，王羲之的蕴藉潇洒，王献之的流丽恣肆，李邕的崛傲欹侧……皆能融入其笔端，展现出华美而不乏骨力，流丽而不落甜俗的风格，潇洒中见高雅，秀逸中吐清气，这是赵孟頫深厚的功力、丰富的学养、超凡脱俗的气质所致。无怪明人何良俊在《四友斋丛说》中称他为“唐以后集书法之大成者”；王世贞在《弇山堂笔记》中称他为“上下五百年，纵横一万里”，“复二王之古，开一代风气”，诚非虚言。

照耀古今

明代大学者宋濂对赵孟頫有高度评价，认为道学家们对赵失节仕元的批评，是“腐鼠败豚，何能病公”，同时给了赵在画史上“雄鸣一代，照耀古今”的地位。的确。赵孟頫是元代艺苑的领袖人物，以自己的创作与理论推动了书画艺术的发展，并直接带动和影响了众多元代文艺家，令时代风气为之一新。

综观赵孟頫的艺术人生，并结合其相关论述，可以知道，他通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。不仅如此，赵孟頫的家人、弟子在他的影响下，耳濡目染，受其教化最多，成就斐然。他的友人高克恭、李仲宾，他的妻子，松江才女管道昇，以及其子赵雍与赵奕，其女赵由皙、孙赵麟等，包括弟子唐棣、朱德润、陈琳、王渊等人，皆得其法乳，书画亦各有所长，特别是他的外孙王蒙，取法其道，又远求董源、巨然，最终独具面目，自成宗师，位列“元四家”，成就斐然，他们都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点，使元代文人画久盛不衰，在中国绘画史上写下了绮丽奇特的篇章。与此同时，自明清及至近世，赵孟頫的艺术观念、笔墨技巧被明代唐寅、文徵明与清初“四王”等书画家承续、发扬，可见其艺术散发的无穷魅力。清代乾隆皇帝更是对赵孟頫的书法青睐有加，笔下用力最勤，以致赵书风靡有清一代，成为学书世范。

在中国书画史上，无论是艺术主张还是笔墨技巧，赵孟頫有着极大的贡献。正如在书画史上提出“南北宗”的董其昌所说，“元四家”都被赵孟頫 “提醒品格”，可见影响之大。作为晚明高官，又身兼江南地区艺坛领袖，董其昌对于赵孟頫的书画艺术，从反对到欣赏，乃至将其称为“元人冠冕”，其中的变化很能看出同样出自江南文化浸润的两代艺术家彼此之间的心灵契合。一开始，受士大夫家国情怀影响，身为高官的董其昌和许多明代文人一样，对赵孟頫以赵宋皇族出仕他族的“黑历史”不敢苟同，本能地反感赵孟頫，以至于其书其画。可是随着自己艺术的深入，董逐渐认识到了赵孟頫的艺术价值，特别是对书画道路的理解，二人产生了许多共识，故而董为赵所折服。尤其是在书法上，董其昌几乎大半辈子一直在跟赵孟頫 “较劲”，但最后也不得不承认，赵孟頫是“书中龙象”。因此，当董其昌提出了对后世影响巨大的“南北宗”之论时，并没有将赵孟頫归在哪一宗，却说他身兼南北，可谓智慧之语。

作为宋元之际的文人画家，赵孟頫堪称画坛一大革新派，但他提出“作画贵在有古意”，更因此被冠以“复古主义”的头衔。对于此，学者徐复观认为:“我站在中国艺术和中国艺术史的立场，实在想不出这种指称的斑点意义，没有复古不复古的问题，主要看在广资博取之余，个人是否有独自立身之处。”从今天来看，“作画贵在有古意”，并非泥古不化。复古也并不是复制古人，而是“复古以求新”，抛弃流俗，上溯根源，古中求变，守正创新。可以说，赵孟頫的“贵古”，主要是要回到艺术的源头中，去探究艺术的根本精神，并吸收营养用于自己的创造。他所开创的新风，引书入画，化繁为简，笔有尽而意无穷，也使传统中国绘画走向“写意”一端，可谓中国文人绘画的重要转折。